Тарковский солярис о чем
Тарковский солярис о чем
Тексты » А. Тарковский. Пояснения режиссера к фильму «Солярис»
А. Тарковский.
Пояснения к фильму «Солярис»
(выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г.)
. Я не знаю вообще ни одной [научно-фантастической] книги, где бы речь шла не о сегодняшнем. Потому что, в конечном счете, о будущем можно говорить, только оценивая скрытое до поры до времени сегодняшнее. Что же касается романа Лема, то я полагаю, что это лучшее из его произведений. У нас [в фильме] кое-что изменилось. У Лема совершенно нет Земли, у него совершенно иначе решен финал. Правда, мы постарались в своем финале выразить мысль, которую имел в виду Лем. У него там — человек, вставший на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен, но именно потому, что он человек, он не теряет надежды. Мы же сделали финал, в котором Океан исторгает из себя новые трансформации, в основе которых — феномен того, как становятся человеком, — а именно мечту Кельвина: возвращение в свой дом. Для нас это было очень важно, потому что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля. И мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих «вещей»: от любви, от деревьев, от воды. то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте.
Действительно: картина трудная, длинная — ну, не короткая же. Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов. И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие. Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное. Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что «скучные» места должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, «Волшебную гору» Томаса Манна. Или вспомните Толстого. Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче.
Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя. ну, так сказать, без всяких возможных [уклонений] от этой встречи. Как говорит Снаут, это могло быть просто мыслью дурной, которая могла материализоваться. Он говорит: тебе-то хорошо, ты-то всего-навсего имеешь дело со своей женой. Ну, хорошо, — а если то, с чем ты сталкиваешься, ты никогда и не видел, не был знаком, а просто мелькнуло в сознании, подумал в минуту помрачения душевного? Что тогда? Проблема «Хари-Крис» взята в каком-то достаточно облагороженном смысле и виде. Это всё могло быть значительно страшнее, в натуральном смысле слова.
. Появление при помощи Океана этих «гостей» вовсе не означает поступок в моральном смысле этого слова. Может быть, это просто. как бы вам сказать, ну, вот растение поглощает углекислоту и выделяет кислород (кстати — к нашему разговору о городах!), а Океан воспринял человека так, что от этого контакта в результате возникла такая реакция. Ну, если светит солнце, то падает тень от предмета. То есть речь идет об отсутствии у Океана сознания в человеческом понятии. В том-то всё и дело: человек сталкивается с объектом, не имеющим ничего человеческого, то есть человек и Океан, грубо говоря, ни на одно мгновение не могут понять друг друга, потому что у них ничего общего нет. Совершенно. Они могут друг сквозь друга проходить — и не понять друг друга. Тут совершенно другие категории, в том-то всё и дело. И речь идет о том, что контакт — если можно говорить о контакте — прежде всего возникает вот в этой душе, в духовной сфере: для человека, ну, конечно, а не для Океана, который, допустим, там «страдает» или решает какие-то супергигантские проблемы астрономической физики. Это остается вне доступности для человека.
[1] На этом запись прерывается. — Прим. ред.
Публикация Рут Херлингхауз и Л. К. Козлова.
Источник: журнал «Киноведческие записки». 1992 № 14
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при републикации активная гиперссылка на медиа-архив обязательна)
anchiktigra
СЧАСТЬЕ ЕСТЬ! Философия. Мудрость. Книги.
Автор: Аня Скляр, кандидат философских наук, психолог.
Солярис (1972). Режиссер Андрей Тарковский.
На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.
Наука? Чепуха! В этой ситуации все одинаково беспомощны. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать Космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которая ему не нужна.
Человеку нужен человек!
Стыд – вот чувство, которое спасёт человечество.
— Ну вот я тебя люблю. Но любовь — это то чувство которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сего момента человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Ты понимаешь, о чём я, Снаут? Нас ведь так мало, всего несколько миллиардов, горстка.
А может мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?
«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм состоит из двух равных частей. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.
Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.
Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.
«Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.»
И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять — создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.
Андрей Курбатский. Возвращение домой
В России и за её пределами хорошо известно о творчестве выдающегося кинорежиссера Андрея Арсеньевича Тарковского (1932–1986). Его фильмы отличаются глубокими, непростыми сюжетами, в которых режиссер размышляет о серьезных философских проблемах человеческого бытия.
Кого-то может смутить наше обращение именно к творчеству кинорежиссера, а не писателя или поэта. Ведь кино, неразрывно связанное с лицедейством, считается в православной среде развлекательным видом искусства и, как правило, противопоставляется хорошим книгам. Однако кино может быть серьезным, и Тарковский был одним из тех кинорежиссеров, кто доказал это своим творчеством. Свою цель как художника он видел в том, чтобы с помощью киноискусства помочь человеку духовно измениться, вырасти. Фильмы Тарковского необычны: в них мало действия, нет ярких спецэффектов, но зато много диалогов и монологов главных героев, мучительно размышляющих о добре и зле, о нравственном поведении человека, о смысле жизни. Его фильмы заставляют задуматься над важнейшими вопросами человеческого бытия. Они требуют вдумчивого просмотра и размышления. В этом они сближаются с книгами: их нужно не только смотреть, но и «читать». Иногда по нескольку раз, чтобы уловить и понять глубинные смыслы, заложенные в зрительных образах и поступках главных действующих лиц.
По свидетельству многих ныне воцерковленных и глубоко верующих людей, фильмы Тарковского сыграли важную роль в их жизни. Они сумели разбудить их душу от духовной спячки, заставили задавать вопросы, мучительно искать на них ответы, «горняя мудрствовати и горних искати». Эти фильмы стали важной ступенью на их непростом и извилистом пути к вере и церкви. Известно, что сам Тарковский был верующим человеком, мучительно искавшим свой путь к Истине. Находясь в духовном поиске, Тарковский закономерно обращался в своем творчестве к таким важнейшим идеям христианского учения, как вера и любовь, покаяние и жертвенность, надежда и прощение. Очень часто в своих работах он использовал евангельские (библейские) сюжеты и притчи. Фильмы Тарковского пробивали брешь в глухой стене официального советского безбожия, что не могло не осложнить творческую жизнь самого режиссера. Во многом Андрей повторял судьбу своего отца, прекрасного русского поэта Арсения Тарковского (1907–1989), сохранившего дух нравственной свободы и высокий уровень культуры словесного мастерства в сталинское время.
Рецензия на фильм «Солярис» Андрея Тарковского
Фильм «Солярис» был снят в 1972 году по мотивам одноименного фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Однако Тарковский творчески переосмыслил роман и значительно расширил его философское содержание. Станислава Лема волновали пути познания космического «неизвестного». Тарковского — нравственные проблемы личности. «Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких, как проникновение в космос, изучение объективного мира», — писал Тарковский. В основу своего фильма режиссер положил известную евангельскую притчу о блудном сыне.
У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих. Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его.
Сын же сказал ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим. А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся.
Евангелие от Луки (15.11–24)
…XXI век. По орбите далекой планеты Солярис движется космическая станция, много лет назад запущенная с Земли. Ученые тщетно пытаются установить контакт с планетой, которая представляет собой странное явление — мыслящий Океан, способный влиять на сознание работающих на станции людей. В центре управления полетами решают отправить в космос психолога Криса Кельвина (литовский артист Донатас Банионис), чтобы тот, разобравшись в сложной ситуации, принял окончательное решение о судьбе и «соляристики» вообще. Прилетев на станцию, Крис неожиданно для себя встречает свою бывшую жену Хари (Наталья Бондарчук), которая умерла много лет назад, не сумев пережить измену мужа. Постепенно становится понятно, что Хари, как и «гости» других членов экипажа, — это некая матрица, нейтринная модель: она вычитана «мыслящим» Океаном из человеческого подсознания и является материализацией угрызений совести, порожденных совершенными грехами.
В своем заключительном монологе Крис вопиет:
А, может быть, мы вообще здесь [в космосе] только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви. Гибарян умер не от страха, он умер от стыда. Стыд — вот что спасет человечество.
Глубокое покаяние Криса преобразует Хари, женщину-матрицу. «Я люблю, а, значит, я — человек», — говорит Хари, выражая одну из ключевых идей фильма. В минуту невесомости Крис и Хари, взявшись за руки, медленно парят в воздухе под звуки органной музыки. Это образ возвышающей и преображающей любви. Покаяние Криса считывается и мыслящим океаном Соляриса: неожиданно «гости» исчезают, исчезает и Хари. Вместо нее во сне Крису видится давно умершая мать, которая ухаживает за ним, как за маленьким ребенком, омывает и исцеляет его. Крис возвращается домой. В последних кадрах фильма он стоит на пороге отчего дома, на коленях у ног отца в позе блудного сына, точь-в-точь как на известной картине Рембрандта. Трудно понять, состоялось ли его возвращение в реальности или это плод фантазии Криса, материализованной Океаном Соляриса. Кадр отдаляется от нас, и отчий дом постепенно превращается в крошечный островок в необозримом Океане планеты Солярис.
Последние кадры — это символический образ возвращения домой, возвращения к покинутому Отцу, а, значит, — Богу. Возвращения через стыд, через покаяние, через спасительную горечь ностальгии о потерянном рае.
Понравился материал?
Лучшая благодарность за нашу работу — это подписаться на наши каналы в социальных сетях и поделиться ими со своими друзьями!
«Солярис» Тарковского и «Солярис» Лема: разбираем, в чем разница, и какие важные смыслы есть именно в фильме
Приблизительное время чтения: 3 мин.
Лем ругался, что Тарковский в киноверсии «Соляриса» навязывает ему, научному фантасту, «достоевщину». Разница между книгой и фильмом, действительно, существенная. В чем именно, на мой взгляд, она заключается?
Лема интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, гипотезу. Его интересовали последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозглашает прямо противоположный свой тезис: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек. И Тарковский, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, просто пользуется его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. «Тут что-то с совестью, Крис», — пытается исповедаться другу убивший себя Гибарян. И весь фильм — о совести и о покаянии.
Жил человек, и у него была жена. И он охладел к ней, разуверился в своих чувствах, не пожелал пощадить её чувства. И, по сути, довёл до самоубийства. С этим ничего невозможно поделать, и он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нём и муки совести вглубь своей души. Но всё вокруг как-то. не так. Его любит отец, и он отца любит, — но не может по-детски прижаться к нему; такой прекрасный, тихий семейный дом о чём-то напоминает ему, и в доме нет для героя особенной радости. Рядом — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хай-вею. И вот такой «убитый» грехом, закуклившийся человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в какой-то «космос», подальше от прошлого.
Но Станция, неожиданно для него, оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком тот особенно мечтал бы забыть. И воплощая в тело, посылает обитателям станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так к Крису приходит жена, которая давно умерла.
Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели станции (кроме Гибаряна, который предпочёл самоубийство) — начал пробовать уничтожить своё прошлое. Но на Станции от «прошлого» не убежишь. И Крис «вдруг» решился поверить и покаяться. Поверить, что перед ним его жена. И дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он начинает ОЖИВАТЬ, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции человеком. И сколько его ни пытаются убедить, что якобы это всё напрасно, поскольку тут «космос» и всё «ненастоящее» — он уже не даёт себя обмануть.
Именно его открытое сердце заставляет «странного» Творца заметить их страдания и ответить Крису осмысленно. Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая полностью цитирует великое полотно Рембранта «Возвращение блудного сына».
Весь этот фильм — единый призыв не запирать свою совесть на замок и верить — и в великую силу любви, и в ужасную силу равнодушия. Которое убивает. Это — о том, что от мук совести никуда не уйдёшь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И конечно же, это не экранизация аналитического романа Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Потому-то Станислов Лем надолго рассорился с Тарковским, и лишь спустя много лет, намного пережив режиссёра, стал постепенно смягчаться. Особенно после появления американского ремейка, который привел писателя в ужас.
Читайте также:
• Возвращаясь к «Солярису». Ещё два слова о сходствах и различиях
Возвращаясь к «Солярису»
Приблизительное время чтения: 5 мин.
Сегодня, затевая разговор о фильме «Солярис», приходится уточнять — речь о голливудском кино или о ставшем классикой фильме Андрея Тарковского. Американская версия «Соляриса», на мой взгляд, на фоне и романа Лема, и фильма Тарковского — это очень и очень слабое кино. И как всякое слабое кино, его невозможно разбирать всерьез и пытаться понять, чему режиссер пытался следовать — научному мышлению Лема или притчевости Тарковского. А вот то, что почти забытым оказался наш фильм, — конечно, несправедливо. Это вытеснение, эту потерю мы как будто воспринимаем как норму. Поэтому можно, пожалуй, и порадоваться тому, что читатели и зрители снова и снова возвращаются к книге и ее экранизациям, обсуждая поставленные в них вопросы.
Недавно на одном форуме я увидел вопрос о различиях между книгой Станислава Лема «Солярис» и фильмами, снятыми на ее основе. И с удивлением прочел, например, такие ответы:
«Заметил некоторый снобизм по отношению к зрителю: скрытые образы, аллюзии в неимоверных количествах. Станислав Лем, наоборот, исходя из сюжета, пытается дать максимум открытой информации».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер. Не считая нескольких эпизодов, фильм банально скучен. Такое впечатление, что Тарковский сделал фильм для себя, а на нас ему было плевать».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер». — «А по-моему, скорей, наоборот».
Обсуждение, кажется, пошло мимо главного вопроса.
Роман я прочел лет в 13, посмотрел фильм — в 15. И мне, подростку, тогда вовсе не показалось, что Тарковский заумен. Напротив — я был потрясен увиденным. И очень захотел стать похожим на Криса Кельвина, каким он стал после встречи с женой.
Да, конечно, отличия между произведениями очевидны, недаром Лем ругался, что Тарковский навязывает ему, научному фантасту, свою «достоевщину». Так в чем же именно разница между книгой и фильмом? Писателя интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, строил гипотезу. Хотел предположить, каковы были бы последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозгласил, казалось бы, прямо противоположный интерес: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек.
Говорю «казалось бы» — потому что, если внимательно читать роман, можно найти источник этой концептуальной идеи, подхваченной Тарковским. Один из героев, Снаут, говорит: «. Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить землю до его пределов (. ) Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение» (пер. Г. А. Гудимова, В. А. Перельман). Для Лема поиск человеком человека — только часть дискуссии о взаимоотношениях с «другим» разумом. Для Тарковского он становится центром его концепции фильма; режиссер, заостряя эту тему и переводя ее в регистр афористически емкого высказывания, заставляет Снаута сказать несколько иначе: «Человеку не нужно иных миров, человеку нужен — человек. » Вот и получается, что, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, Тарковский просто-напросто воспользовался его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. Вспомним, как пытается исповедаться другу Гибарян (позже он убьет себя): «Тут что-то с совестью, Крис».
Весь этот фильм — о совести и покаянии.
Жил человек, и была у него жена, Хари. Он охладел к ней, не пожелал пощадить ее чувств, разуверившись в своих. По сути, довел ее до самоубийства. Не в силах ничего с этим поделать, он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нем и муки совести вглубь своей души. Но он понимал, что все вокруг как-то. не так. Его любит отец, и он любит отца — но не может по-детски прижаться к нему; прекрасный тихий семейный дом о чем-то все время напоминает ему, и в доме нет для него особенной радости.
Вокруг героя — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хай-вею. И вот такой «убитый» грехом, закуклившийся человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в космос, подальше от прошлого. Но Станция неожиданно для него оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому, в общем-то, похоже, наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком человек особенно мечтал бы забыть. Воплощая образы в живых телах, он посылает обитателям Станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так к Крису приходит давно умершая жена.
Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели Станции (кроме Гибаряна: он предпочел самоубийство), — пытается уничтожить свое прошлое. Но вся штука в том, что на Станции от прошлого не убежишь. И Крис «вдруг» решается поверить и покаяться. Поверить, что перед ним не фантом, а действительно его жена, во плоти. Решается дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он сам начинает оживать, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции. И сколько его ни пытаются убедить, что, мол, это все напрасно, поскольку тут космос и все ненастоящее — он уже не дает себя обмануть. И именно его открытое сердце заставляет этого странного Творца заметить страдания Криса и ответить ему осмысленно.
Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это уж кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая цитирует рембрандтовское «Возвращение блудного сына».
Фильм Тарковского — призыв не запирать свою совесть на замок, а верить: с одной стороны, верить, что есть ужасная сила равнодушия, которое убивает, с другой — верить в великую силу любви.
«Солярис» — фильм о том, что от мук совести никуда не уйдешь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И, конечно же, это, строго говоря, не экранизация аналитического романа писателя-фантаста Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Сам Станислав Лем, надолго рассорившийся с Тарковским, лишь спустя много лет, намного пережив режиссера, стал менять свою точку зрения и задумываться о том, что открещиваться от фильма было с его стороны шагом неверным.