г коган о фортепианной фактуре
Г коган о фортепианной фактуре
Шендерович Е. М.
О преодолении пианистических трудностей
в клавирах
(продолжение 1 )
ГЛАВА 2
Различные виды клавирных трудностей и способы их преодоления. Небольшие изменения фактуры
Облегчения, при которых фортепианная партия клавира почти не изменяется (например, более удобное распределение рук), могут быть внесены в текст непосредственно исполнителем. В любом случае этот факт связан с наличием чисто аккомпаниаторской изобретательности и не обязательно должен фиксироваться на бумаге.
Известно, что профессия аккомпаниатора богата многими случайностями, обусловленными самыми различными причинами, начиная от условий гастрольно-концертной жизни, когда часто не удается найти время для репетиций и аккомпаниатор бывает вынужден играть на сцене с листа, к тому же на инструментах сомнительного качества с тугими или западающими клавишами, и кончая порванными нотами, с недостающими тактами музыкального текста. Эти специфические трудности постепенно приучают аккомпаниаторов быть очень мобильными, находчивыми в преодолении различных неожиданно возникающих на концертной эстраде ситуаций, включая также неудобства чисто пианистического порядка.
Многие опытные аккомпаниаторы умеют сравнительно легко преодолевать те формы клавирных трудностей, которые предполагают изобретательность в распределении фактурного материала между руками для достижения большего пианистического удобства.
13 Коган Г. О фортепианной фактуре. М.. 1961, с. 3.
В приведенной цитате говорится о фактуре оригинальных фортепианных произведений. Еще в большей степени эти принципы могут быть применимы к фактуре клавиров, поскольку они, как мы уже убедились, не являются чисто пианистическими произведениями. Поэтому облегчения, подразумевающие перераспределение фактурного материала между руками, не являются чисто механическим процессом. Это процесс творческий, не имеющий какого-либо определенного метода, а тем более «рецепта». Существует ряд методических указаний, способов подхода к различного рода трудностям, но применение их зависит от каждого конкретного случая.
Не преследуя цели научной систематизации, будем исходить из клавирных эпизодов, обладающих определенной степенью типичности, и разберем ряд характерных примеров.
Распределение рук
В клавирах весьма часто встречается такое изложение музыкального материала, когда гармоническая фактура распределяется между обеими руками примерно в равной пропорции, но к тому же в партию правой руки включается основная мелодическая линия. При этом правая рука приобретает излишнюю напряженность: ладонь растягивается, пальцы растопыриваются, теряется эластичность кисти, а отсутствие мышечной свободы, как известно, не дает возможности исполнить мелодию с необходимой выразительностью, связностью, глубиной и пластичностью.
В подобных случаях можно рекомендовать максимально разгрузить правую руку от гармонических нот, придать ей большую свободу и эластичность, что сразу же скажется на выразительности мелодии, и авторские намерения получат, таким образом, более убедительное воплощение. Например, вместо двух гармонических нот оставить в правой руке только одну (то есть нижнюю аккордовую ноту брать левой рукой).
Попробуйте применить этот способ в первом и пятом тактах вступления к «Меланхолической серенаде» Чайковского:
В середине пьесы, в интермедийных тактах вы уже не сможете обойтись без применения этого принципа.
14 От составителя.— В кн.: О работе концертмейстера, с. 7.
15 Коган Г. О фортепианной фактуре, с. 10
Сокращение протяженности последней мелодической октавы (до-диез) компенсируется двумя до-диезами в вокальной партии Грязного.
Во второй половине арии Риголетто из II акта можно применить аналогичный способ, используя правую руку не только в мелодическом плане, но и как «помощника» для преодоления неудобных арпеджий: 
Расхождение голосов
При расхождении мелодических
голосов, когда встречаются скачки на большие расстояния, можно рекомендовать менять фактуру таким образом, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения.
Вот несколько эпизодов из «Евгения Онегина».
Эпизод первый. Окончилось вступление к опере. Медленно открывается занавес. В музыке наконец возникла долгожданная тоника соль минора, которая до этого ни разу не прозвучала.
Какой удивительно уютный мир, полный лирики и безмятежного покоя, рисует здесь музыка Чайковского. И что же? В первых же тактах клавира мелодическая линия в партии правой руки сразу нарушается неожиданным скачком на дуодециму. Действительно, здесь обе расходящиеся мелодические линии поручены только одной руке: 
Этот скачок нарушает плавность мелодического развития и вынуждает исполнителя сосредоточить свое внимание не на музыкальных задачах, а на чисто технических, то есть «проблеме» попадания на верхнее ре. В предлагаемом варианте (ценой потери лишь одной аккордовой ноты — удвоения тоники) связность мелодической линии восстанавливается, а скачок практически ликвидируется: 
Эпизод второй. Связующая интерлюдия в сцене письма изложена в клавире, с точки зрения полифонии совершенно правильно. Концертмейстеру ясно, как движутся голоса, но играть это место не совсем удобно. Опять возеникает в правой руке скачок (на сей раз на дециму). Можно небольшим поворотом левой руки захватить нижнюю ноту децимы и таким образом ликвидировать это техническое препятствие 16 : 
Эпизод третий взят из заключительной сцены.
Здесь дециму нельзя разделить между двумя руками, ибо левая одновременно берет басовую ноту. Но все же скачок в правой нарушает мелодическую линию (ре-диез, ми-диез, фа-дубль-диез, соль-диез). Лучше в таком случае «ломать» дециму не вверх, а вниз, и логика мелодического развития будет воплощена более убедительно: 
16 Следует отметить, что многие концертмейстеры в процессе своей практической деятельности приходят к адекватным решениям изменений клавирной фактуры, логически вытекающих из рациональных пианистических приемов, присущих любому пианисту. Так, пример 16б, предложенный автором этой работы (см. 1-е изд. Л., 1972, с. 24), полностью совпадает с примером Е. Брюхачевой из упоминавшегося сборника «О работе концертмейстера», с. 146.
А вот пример из «Пиковой дамы»: 
Здесь, в заключительных тактах ариозо Германа, мелодический и гармонический материал, распределенный поочередно между руками, создает (особенно в первых двух тактах данного примера) значительные неудобства при «перекладывании» рук, мешая осуществлению предкульминационного crescendo. Это неудобство можно преодолеть, применив неожиданное по своей простоте решение: 
или: 
В примере 19в рекомендуется подкладывать левую руку под правую. При этом кисть правой руки необходимо поднять, а пальцы держать почти вертикально.
Нетрудно убедиться, что в этих вариантах сохранены все ноты без изменения, но иное их распределение привело к значительно большему удобству.
Г коган о фортепианной фактуре
Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»
Сын руководителя городской музыкальной школы Густава Нейгауза, Нейгауз во многом был самоучкой, поскольку педагогические методы и пианистические принципы отца вызывали у него скорее отторжение. Наибольшее влияние на его творческое развитие оказали его двоюродный брат польский композитор Кароль Шимановский и, особенно, его дядя Феликс Блуменфельд.
Среди его учеников — Теодор Гутман, Эммануил Гросман, Берта Маранц, Эмиль Гилельс, Яков Зак,Святослав Рихтер, Евгений Малинин, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Владимир Крайнев, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин, Раду Лупу. Сын Нейгауза — Станислав — также стал известным пианистом.
В предисловии к книге Нейгауз сразу излагает несколько положений, раскрывать которые будет дальше:
1) Ещё до начала обучения игре на фортепиано ребёнок должен иметь музыку внутри себя.
2) Всякое исполнение состоит из 3х элементов: музыки, исполнителя и инструмента. Если один из элементов преобладает над другим, синтез не получается.
3) В вопросе о технике Нейгауз говорит, что цель диктует средства. Технические вещи диктует содержание произведения. Техника в переводе с греческого – искусство. При этом Нейгауз не отрицает выучивания пассажа количеством часов и приводит в пример Рихтера.
Художественный образ музыкального произведения: нет определённого типа работы с учеником над художественным образом, всё зависит от дарования учащегося; чем крупнее музыкант, тем меньше проблем. Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов ученика в изучении игры на фортепиано. Следует требовать выразительности всего, что ученик делает на рояле. Главное требование Нейгауза к исполнению – простота и естественность выражения. Нейгауз говорит, что тот, кто потрясён музыкой и работает, как одержимый, кто любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой и сумеет передать художественный образ произведения.
Звук и время являются основой овладения музыкой. Сумма ускорений и замедлений должна равняться некой постоянной. Музыка, лишённая ритмического стержня – шум. Пианист есть дирижёр. Ученику следует поставить ноты на пюпитр и продирижировать всё от начала до конца. Нейгауз рассматривает некоторые конкретные примеры ошибок учеников и рекомендаций к выполнению.
Музыка – искусство звука. Есть 2 типа пианистов: те, кто недооценивает звук и внимание уделяет только технике, и те, кто переоценивает звук, слишком его смакует. Существуют моменты, когда звук, вырванный из контекста звучит отвратительно, но в контексте прекрасно. Чем грубее слух, тем тупее звук. Каждый мастер обладает своей музыкальной палитрой. «Звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке».
Работе над техникой посвящена большая часть книги. Нейгауз говорит об уверенности как основе свободы, о двигательном аппарате, который включает в себя всё тело, о свободе. Говорит об элементах фортепианной техники: взятие одной ноты, взятие нескольких нот после первой, гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды, скачки, полифония. О каждом он довольно подробно рассказывает. Говорит об аппликатуре, самой целесообразной и полезной для передачи содержания, и об изменении аппликатуры в связи с характером автора. И о педали.
Глава «Учитель и ученик» посвящена проблеме педагога-исполнителя и чистого педагога, о педагогических принципах. Главная задача педагога – сделать так, чтобы стать ненужным ученику. Педагог должен быть именно учителем – толкователем и разъяснителем.
Последняя глава «О концертной деятельности» посвящена вопросам концертного исполнительства. Нейгауз рассказывает о Гофмане, который говорил, что надо 3 раза брать учить произведение, откладывать и только потом исполнять. Самый хороший метод подготовки – путём многократного исполнения на сцене. Эстрадное волнение, как сказал Римский-Корсаков, обратно пропорционально степени подготовки. Нейгауз приводит в пример
Савшинский «Работа пианиста над музыкальным произведением»
В первой главе «Композитор и произведение» Савшинский говорит о том, что исполнитель должен знать историю произведения, предпосылки его создания для того, чтобы понять смысл его и значение.
Во второй главе «Нотная запись произведения» Савшинский делит нотную запись на 3 группы: собственно ноты, графические обозначения (темп, метрика, динамика и т.д.) и словесные обозначения. И требует внимания к нотному тексту и понимания его значимости.
Далее Савшинский рассказывает о взаимодействии произведения и исполнителя. Написанное композитором произведение попадает в чужие руки – руки исполнителя, и уже исполнитель ответственен, зазвучит ли оно так, как хотел этого композитор, сохранит ли оно свой смысл, сможет ли оно заразить слушателя тем, что волновало в тот момент композитора. Должны ли мы беспрекословно осуществлять авторские намерения спустя 200 лет после написания произведения? Ведь меняются люди, вкусы, идеалы. В понимании содержания произведения следует обращать внимание на нотный текст, на программу, скрытую или прописанную, на другие жанры искусства (изобразительное искусство, поэзия), которые могут помочь в понимании смысла.
Далее следует большой раздел книги, посвящённый стадийности работы. Савшинский делит работу над произведением на 3 стадии:
1) стадия предварительного ознакомления с произведением, главная задача которой разжечь любовь к произведению, понять, что в произведении главное и как оно выражено, стадия выгрывания;
2) стадия, в которой мы слушаем, как написанное выражается на инструменте, работаем над красотой звучания, но не абстрактной красотой, а подкреплённой содержанием, стадия отыскания путей и техники решения задач;
3) техническая работа, начинающаяся уже на второй стадии, стадия тренировки;
4) стадия шлифовки и сохранения найденного.
Савшинский говорит о двух путях развития техники: заготавливание элементов «впрок» или попутное преодоление трудностей. Приводит примеры технических трудностей в этюдах Шопена и примеры решений проблем по Корто.
Савшинский всё время обращает внимание читателя к проблеме нотного текста, кропотливого всматривания в авторские указания.
В понимании содержания упоминает такую вещь, как ИНТУИЦИЯ. Она даёт ответ ещё до того, как понимает сознание.
Далее Савшинский рассказывает о предконцертном периоде. Как вести себя в дни перед концертом, как заниматься. Об этом подробно он пишет в книге «Гигиена и режим работы пианиста».
Концертное исполнение сопровождается рядом новых факторов: свет, слушатели, незнакомый концертный зал и инструмент. Каждый из этих факторов требует адаптации. Публика также требует правильного выбора программы.
Далее Савшинский говорит о проблеме сохранения и повторения произведения. Медленное выразительное проигрывание может убрать появляющиеся со временем «пятна» на произведении. В повторении произведения нельзя становиться на ту же дорогу, что и раньше. Время течёт, меняется мироощущение. Следует всё время обогащать репертуар, чтобы по новому слышать старое.
Савшинский приводит способ работы над произведением Гофмана:
1) за фортепиано с нотами;
2) без фортепиано с нотами;
3) за фортепиано без нот;
4) без фортепиано и без нот.
В конце Савшинский говорит о психологических установках при работе. Приводит цитату Станиславского «Проще, выше, легче, веселее», точно отражающую позицию пианиста.
«В фортепианных классах Ленинградской консерватории».
В книге собраны статьи о педагогах Ленинградской консерватории Надежде Голубовской, Натане Перельмане, Самарии Савшинском, Павле Серебрякове, Моисее Хальфине их учеников.
Я бы хотел рассказать о Натане Перельмане и Самарии Савшинском.
Статья о Перельмане написана Леонидом Гаккелем. Перельман обладал яркой индивидуальной артистической личностью и был художником, поэтому не может быть и речи о диктате и догматах. Перельман был эмпириком, вместе с учениками искал возможности выразительной передачи текста. Самый верный инструмент Перельмана – интуиция. Он отказывается от концепционной педагогики в пользу частных разрешений каждой ситуации.
В небольшой статье говорится обо всём – о разуме как основе исполнения, о восприятии музыки как живой речи, об осторожности вкусе и об опасности попасть в «пропасть безвкусного», о темпах и частых ненужных его преувеличениях, о необходимости гибкости темпа, о дыханиях и цезурах, штрихах, оркестровости звучания. На уроке у Перельмана какая-то тема всегда оказывается главенствующей – педаль, гармония, полифония, аппликатура. И задачи эти переплетаются между собой.
Перельман утверждает необходимость технической работы без участия образно-ассоциативных переживаний.
Перельмановская педагогика связана с его учителями – Нейгаузом и Николаевым, и Гаккель в заключение проводит эти параллели.
О Савшинском написала Наталья Корыхалова. Начала она с биографических сведений и генеалогических сведений.
Савшинский учился у Николаева, связанного со школой Лешетицкого, ученика Черни и в какой-то степени Антона Рубинштейна.
Савшинский-педагог сыграл большую роль в развитии детской педагогики в консерватории. Большой раздел статьи посвящён именно принципам начального обучения: музыка должна доставлять ребёнку радость, начинается всё с подбора простейших мелодий, затем небольших пьесок, дети пели их и затем подбирали на рояле. При этом руки «слышат» то, что им предстоит сыграть. Особое место занимал «диалог» на двух роялях, в результате которого проходило знакомство с динамикой и ритмом, музыка становилась живой речью. Знакомство с нотной грамотой происходило от звуков как знаки знакомых звучаний.
Савшинский разработал действующую и по сей день программу для музыкальных школ, разбил фортепианную литературу на разделы по эпохам и составил программу обучения в вузе, охватывающую все стили.
В статье рассказывается о трудах Савшинского «Пианист и его работа», «Режим и гигиена пианиста», «Работа пианиста над музыкальным произведением», «Работа пианиста над техникой».
Коган «Работа пианиста».
Григорий Коган — советский пианист, музыковед и музыкальный педагог, доктор искусствоведения.
В 1914 Коган поступил в киевскую консерваторию. Обучался по классу фортепиано у А. Н. Штосс-Петровой и В. В. Пухальского, также брал уроки композиции у Р. М. Глиэра. Окончив консерваторию в 1920, начал преподавать в ней же и выступать с концертами.
С 1926 по 1943 работал в Московской консерватории, где читал разработанный им курс истории и теории пианизма (с 1936 заведовал кафедрой этой дисциплины).
В 1943 уволился из Московской консерватории в знак протеста против того, что в Москве начали набирать новый штат Московской консерватории, тогда как значительную часть прежнего профессорско-преподавательского состава предполагалось оставить в Саратове. Его место занял его бывший ученик А. А. Николаев. Среди учеников Когана периода его штатной работы в Московской консерватории ― такжеА. Д. Алексеев, С. Т. Рихтер и другие известные музыканты.
Основные труды: «Школа фортепианной транскрипции», «Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции», «У врат мастерства», «О фортепианной фактуре», «Работа пианиста», «Ферруччо Бузони», «Вопросы пианизма».
Книгу «Работа пианиста» Коган начинает с того, что прежде чем браться выучивать произведение, следует охватить его в целом, ознакомиться и попытаться понять, прочитать с листа. Но этот метод пригоден только для ознакомления, но ни в коем случаем для дальнейшей работы.
После ознакомления идёт стадия разучивания по кускам. Как членить произведение на куски? – следуя музыкальной логике, делению на части, разделы, периоды и т.д. Не следует делить по тактам, обрывая музыкальную мысль. В каком порядке разучивать куски? – начиная с того, который больше всего «раздражает». Особого внимания требуют начала и концы произведений. Работа над кусками медленного типа сводится к работе над звуком, а точнее его певучестью. Как добиться певучести? – путём близкого нажатия и «вдавливания» всем телом. Коган говорит о фразе, её дыхании и интонации, о выстраивании фразы, её кульминации. Далее – об объединении фраз. Большое значение имеет расчленение и подтекстовка фразы. Закончив говорить о мелодии, Коган переходит к аккомпанементу – басу, гармоническому ядру, соотношению планов фактуры в разных ситуациях. Далее следует глава о ритме – мелодия ведёт музыку вперёд, аккомпанемент тянет её назад… И так далее. Звук, движения и их экономия, аппликатура, различия между беглостью и виртуозностью, работа над техникой (терции, октавы, аккорды, скачки, глиссандо). Коган рассматривает все этапы работы пианиста, проблемы, возникающие в ходе занятий и их решения вплоть до выноса произведения на сцену.
Корто «О фортепианном искусстве».
Альфред Корто — швейцарский пианист и дирижёр. Специалист, прежде всего, по творчеству Шопена и Шумана. Как член жюри многочисленных музыкальных конкурсов, оказывал значительное влияние на судьбы и предпочтения всего музыкального мира.
Родился во франкоязычной части Швейцарии. Учился в Парижской консерватории.
С 1907 до 1923 года Корто преподавал в Парижской консерватории, и среди его учеников мы находим Клару Хаскил и Дину Липатти. В 1919 году Альфред Корто основал Нормальную школу музыки. Его курсы по музыкальной интерпретации пользовались легендарным успехом.
В качестве пианиста Корто много путешествовал по всему свету, дирижируя оркестрами везде, где ему предоставлялась такая возможность.
Альфред Корто вошел в историю музыки прежде всего как смелый интерпретатор Шопена и Шумана. Выпущенные им комментарии (редакции) к их произведениям не потеряли своего значения по сегодняшний день.
Книга разделена на два раздела: Корто-исполнитель и Корто-педагог. Первая глава посвящена искусству интерпретации, истолкования, открытия импульсов композитора. Главное – глубинное понимание произведения. Механическая корректировка игры невозможна без объяснения причин – зачем?почему? Интерпретировать – воссоздавать в себе произведение, которое играешь.
Вслед за рассуждениями об интерпретации идёт большой раздел, посвящённый музыкальным формам прелюдии и фуги, юиты, сонаты, фортепианного концерта, вариаций, сочинениям свободной формы, фортепианным циклам, концертным пьесам для фортепиано с оркестром с подробным разбором отдельных сочинений каждого жанра и советами по их исполнению.
Далее две большие главы посвящены фортепианному творчеству Дебюсси и Равеля и указаниям к исполнению прелюдий Дебюсси, сюит Дебюсси и Равеля («Гробница Куперена»), Сонатине Равеля. Небольшая глава посвящена творчеству Франка и интерпретации его музыки.
Второй большой раздел книги называется «Корто-педагог». Он излагает принципы работы над произведением с начальных этапов ознакомления с ним. Порядок ознакомления таков: увидеть название, диктующее форму либо характер; с помощью внутреннего слуха или сольфеджио пройти всё произведение, выделяя главную линию; определить гармонический план; проанализировать тематизм; прочитать произведение полностью. После предварительного ознакомления начинается работа на инструменте.
Примечательно, что Корто обязывал своих учеников заполнять анкету по поводу каждого изучаемого произведения, включающую в себя как простейшие вещи, такие, как название и фамилия автора, так и форму, тональный план, гармонический анализ, характер и содержание.
В своей книге Корто описывает содержание экзаменационных программ для оканчивающих Нормальную школу музыки и получающих учёную степень по педагогике и исполнительству.
Излагает основные принципы фортепианного урока. Рассказывает о первом контакте с учеником, по пунктам излагает принципы проведения урока и самостоятельной работы ученика.
Далее следует большой раздел, посвящённый творчеству Шопена с подробными комментариями к этюдам, прелюдиям, сонатам Шопена.
Мартинсен. «Индивидуальная фориепианная техника (на основе звукотворческой воли).
Что нового внесла эта книга? До этого труда всякий автор полагал, что нашёл ЕДИНСТВЕННО правильную систему технических приемов, подходящих КАЖДОМУ пианисту.
В понятие «хорошей» техники вкладывалось ОДНО И ТО ЖЕ.
Мартинсен же считает, что настоящая техника никогда не вырабарывается отдельно от художественных намерений исполнителя, а формируется всегда исходя из этих намерений.
Поэтому техника большого артиста непременно индивидуальна, отличается от техники другого.
Мартинсен хорошо описал типы этих пианистов, но неудачно назвал.
Данные типы редко встречаются в «чистом виде».
На самом деле Мартинсен дал только НЕКОТОРЫЕ типы пианизма, а не все.
1)Влияет ли туше и различия в нём на тембровую окраску(спор с Терцелем)
2)Протест против «музыкального воспитание должно исходить из пения»(считает, что это чаще мешает, чем помогает)
Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»
Книга Браудо содержит 10 глав, в которых подробно освещаются вопросы,связанные с работой над полифонией.
1. Педагогическое значение баховской клавирной музыки.
Для каждого начинающего пианиста неотъемлемой частью обучения является работа над произведениями И.С. Баха. Маленькие прелюдии и фуги, пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции и симфонии, французские и английские сюиты знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Целью изучения клавирных произведений Баха становится ознакомление ученика с барочным стилем и введение его в мир полифонии, что является одним из обязательных условий в воспитании музыканта. Особая значимость легких клавирных произведений Баха заключается в том, что инструктивная идея ни сколько не преуменьшает их художественную ценность. Но существует ряд проблем, с которыми предстоит столкнуться ученику в процессе работы над полифонией.
2. Подлинник и редакция
Историческое своеобразие творчества Баха, в т.ч. и специфика клавишных инструментов, для которых написаны изучаемые в школе баховские клавирные произведения, обуславливает ряд трудностей, с которыми ученику предстоит столкнуться в процессе работы. Одна из них- это практически полное отсутствие исполнительских указаний в рукописях клавирных сочинений Баха. Если говорить о динамике, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях, pianissimo. Выражений crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, а также знаков акцентировки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений stringendo, accelerando, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. В прелюдиях и фугах, частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. С артикуляционными обозначениями дело обстоит несколько иначе: мера их использования Бахом весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (например, Бранденбургские концерты, Месса h-moll, «Страсти по Матфею»). Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией.
следует осознавать, что если в нотном тексте, данном ученику, имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Поскольку существует ряд противоречащих друг другу редакций, с самого начала следует отделить авторский нотный текст от добавляемых к нему редакторами исполнительских указаний. И именно авторский текст следует брать за основу. Ознакомиться с авторским текстом можно двумя способами. Прежде всего, наряду с исполнительскими редакциями существуют издания, ставящие себе целью воспроизведение авторского текста. Однако познакомиться с авторским текстом вполне возможно и в том случае, если ученик располагает одной из исполнительских редакций. Любая редакция содержит в себе и авторский текст, и дополнительные редакторские пометки к нему. Авторский текст в чистом виде можно отделить от указаний редактора в любой доброкачественной редакции, откинув все исполнительские указания (динамика, темп, штрихи).
3. Клавесин и клавикорд (в этой маленькой главе рассказывается о свойствах инструментов)
Существенная роль артикуляции при исполнении клавирных произведений Баха определяется самими свойствами клавесина, которые он разделяет с другими клавишными инструментами того времени – клавикордом и органом. Ни один из этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали. На фортепиано мы можем после удара снять руку с клавиши и продлить звук педалью. В этом случае звук должен быть прекращён уже не движением пальцев, а опусканием демпферов, управляемых педалью (то есть ногой). В отличие от фортепиано, на клавесине (как и на клавикорде, и на органе), звук прекращается в тот самый момент, когда мы снимаем руку с клавиатуры. Уже одно это свойство клавишных инструментов баховского времени делает понятным значение, которые имеют в исполнении клавирной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно по всей звуковой ткани, как при использовании фортепианной педали, а раздельно по каждому голосу. Если клавесинист намерен исполнить что-либо legato, он добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с клавишей. Если музыка требует более расчленённого исполнения, то характер этого расчленения, его выровненность зависят от выработки определённого мануального приёма, от того или иного способа отпускать клавиши. Если обратиться к подлинникам баховских произведений – к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, то в большинстве случаев это партитуры, снабжённые штрихами. Большое значение Бах придавал и обозначению штрихов в оркестровых партиях. С клавирной музыкой дело обстоит не так. Это обусловлено тем, что Бах сам исполнял эти произведения, и обозначения штрихов казались ему менее необходимыми. Существуют разные мнения о том, какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха. Кто-то считает, что овладение баховской полифонией требует совершенствования legato и что именно legato является основным приёмом исполнения баховских клавирных произведений. Существует и другое мнение, утверждающее, что основным приёмом исполнения клавирного Баха является игра расчленённая (non legato). Но оба эти мнения неверны в своей односторонности. Нельзя играть только legato или non legato. Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с двухголосных произведений, в которых каждый голос владеет своей особой артикуляционной окраской. В качестве примера можно взять аллеманду и Французской сюиты №6 – нижний голос здесь движется staccato, верхний исполняется legato. Смысл противопоставления не изменяется, если стаккатированию подлежат не тоны одного голоса, а комплекс, состоящий из 2х голосов (например, первые такты Маленькой прелюдии F-dur). Часто противопоставляемые шестнадцатые и восьмые staccato обмениваются местами. Таким образом, и правая и левая рука попеременно «упражняются» в игре legato и non legato. Следует отметить, что staccato в нижнем голосе, которое вырабатывает ученик, приобретает ясность и выразительность в том случае, если он будет слышать это staccato на фоне глубоко связного исполнения верхнего голоса. Если в левой руке вырабатывается расчленённый штрих, надо проследить, чтобы выработка этого штриха проводилась не механически, а при активном участии слуха, а также чтобы ученик слушал не одну краску, а живое сочетание двух красок. Говоря об артикуляции, следует также различать межмотивную и внутримотивную артикуляцию. Межмотивная – это разделение одного мотива от другого, а внутримотивная – отчётливое исполнение самих мотивов. Внутримотивное произнесение подразделяется на мотивы ямбические (идущие со слабой доли на сильную –затакт) и мотивы хореические( вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой). Не стоит забывать и о небольших цезурах перед мотивами, они помогут ученику уяснить мотивное сложение мелодии.