ги дебор ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве
Ги дебор ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве
СИТУАЦИОНИЗМ — леворадикальная теория, появившаяся в послевоенный период на вооружении группировки интеллектуалов с сюрреалистическими и анархистскими взглядами.
В истоке ситуационизма — движение леттристов (основано в 1946 году), в свою очередь, развивавших практику и идеи дадаизма. Вот характерная акция: в 1950 году в соборе Нотр-Дам группа леттристов раздела и связала кюре, один из них, облачившись в сутану, обратился к прихожанам со словами: «Братья, Бог умер ». «Братья» отреагировали бурно. К 1952 году леттристы объединились в «Интернационал», в манифесте которого утверждалось, что «каждый, кто работает, занят лишь тем, что помогает полицейскому сыску. Все существующие системы взглядов и формы верований ущербны. Человеческие отношения должны быть основаны на страсти, если не на терроре». Новую организацию возглавил Ги-Эрнест Дебор (1931-1994), характеризовавший себя как «писатель, стратегический мыслитель и авантюрист». Уже в двадцатилетнем возрасте он делал весьма нестандартные жесты: выпустил книгу «Воспоминания», составленную из чужих текстов и переплетенную в наждак, снял фильм «Завывания в честь Сада» (1952), в котором вообще не было изображения: на экран проецировался ровный свет проектора, который чередовался с затемнениями, а звуковая дорожка сочетала полную тишину с шизоидным многоголосьем. Этой работой Дебор, бесспорно, предвосхитил и визуальные эксперименты Энди Уорхолла и Йоко Оно, и поиски видеоарта. Всего он написал семь книг и снял шесть фильмов. Однако главным произведением, делом всей жизни Дебора является ситуационизм и базовый труд этого учения — книга «Общество спектакля» (1967).
«Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования. В отношениях спектакля фетишистская видимость чистой объективности скрывает их характер межчеловеческих и межклассовых отношений; поэтому кажется, будто вторая природа своими фатальными законами подчиняет себе наше окружение. Но спектакль не является тем необходимым продуктом технологического развития, которое рассматривается как развитие естественное. Напротив, общество спектакля представляет собой форму, избирающую собственное технологическое содержание. Спектакль — это не совокупность образов; нет, Спектакль — это общественные отношения, обусловленные образами».
Спектакль — причина отчуждения: трудящегося — от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ становится продуктом потребления, столь же отчужденным, как и все остальное. Реальность вытесняется зрелищем, которое давно уже не является развлечением, — ибо срослось с обществом, в котором СМИ заменили и язык, и память, и непосредственное общение: люди «ищут жизнь на-ощупь». Общество спектакля установилось как результат развития рынка. Пролетарий теперь окружен уважением как потребитель образов. Тем не менее дальнейшее развитие массового культурного производства ведет к падению качества продукции и невозможности продать действительно стоящие вещи. По утверждению одного из ситуационистов, «Капитал» Маркса было бы тяжело рекламировать во время шоу на телевидении, поэтому он никогда бы не имел коммерческого успеха, но именно некоммерческий «Капитал» уже более ста лет привлекает читателей из-за хронической невстраиваемости в общество спектакля.
Спектакль разделяет людей на социальные атомы и потом объединяет их в общество послушных индивидов. Причем, по мнению Дебора, такое положение вещей характерно не только для капиталистической системы, но и для социалистического лагеря. Наследие Дебора вообще сомнительно для марксизма. Чего стоит хотя бы его 15-й тезис «Общества спектакля»: «И в качестве необходимого украшения производимых сегодня предметов, и в качестве общего обоснования рациональности системы, и в качестве передового сектора экономики, непосредственно фабрикующего все возрастающее множество образов-объектов, спектакль есть основное производство современного общества».
Для любого традиционного марксиста подобное производство — ересь. Другое высказывание ситуационистского евангелиста вообще похоже на оскорбление: «Сегодня у ленинистской иллюзии нет иной актуальной базы, кроме различных троцкистских течений, в которых отождествление пролетарского проекта с иерархической идеологической организацией сохраняется непоколебимым, несмотря на испытание всех последствий такового». А в 1968 году ситуационисты достаточно убедительно доказывали, что причиной «Пражской весны» стало не абстрактное стремление к свободе и демократическим ценностям или выступление контрреволюционных элементов. По утверждению газеты «Ситуационистский Интернационал», причиной была. недальновидная политика Кремля, который за счет индустриально развитой ЧССР проводил послевоенное восстановление промышленности, инвестирование и индустриализацию в Восточной Европе. Изъятие оборотных фондов привело Чехословакию к стагнации и Пражской весне.
Из-за непримиримого отношения как к Западу, так и к Востоку, ситуационистов часто относят к «новым левым». Но по классовому вопросу они достаточно традиционны: «Избавиться от материальных оснований обращенной истины — вот в чем состоит самоосвобождение нашей эпохи. Эту «историческую миссию восстановления истины в мире» не могут выполнить ни изолированный индивид, ни подверженная манипуляциям атомизированная толпа, но единственно класс, способный стать разрушителем всех классов, приводя всякую власть к не отчуждающей форме осуществленной демократии, к Совету, в котором практическая теория контролирует сама себя и видит собственное действие. Только в нем индивиды «непосредственно связаны со всеобщей историей», только в нем диалог вооружает себя для того, чтобы преодолеть собственную ограниченность ».
В целом, идеология ситуационизма крайне эффектно соединявшая радикальное искусство с политикой, привлекла в движение множество молодых умов. На первом (27 мая 1957 года) собрании Ситуационистского Интернационала, помимо леттристов, сошлись интеллектуалы Америки, Северной Африки, Европы, в том] числе арт-группы КОБРА, «Интернациональное движение за имажинистский Баухауз», «Психогеографический факультет» (Великобритания). Ситуационисты ориентировались на мятеж меньшинства, которое создало бы предпосылки для освобождения большинства. В качестве сопротивления тирании Спектакля они призывали думать головой, а не телевизором, предлагали всеобщее участие в производстве образов: агитацию, саботаж, спонтанный бунт, акции прямого действия, уничижительные игры с рекламными клише в политической пропаганде, отрицание авторского права вплоть до плагиата, который «необходим», поскольку «заменяет ложное правильным». В искусстве для этого применялся так называемый dеtournement, искажение, — в уже готовых культурных продуктах полностью менялся смысл. Например, журнал «Ситуационистский Интернационал» перепечатывал коммерческие комиксы, где в уста героев вкладывались революционные лозунги; те же операции производили и с глупейшими каратистскими боевиками.
Вершиной работы ситуационизма стал май 1968 года в Париже. Сначала — в 1966 году — студенты-ситуационисты возглавили самоуправление Страсбургского университета, затем сдался филиал Сорбонны в Нантере, а через него уже пошла массированная ситуационистская атака на Париж. Каковая и привела, в конце концов, к великолепному маю-68 — под лозунгами и плакатами деборовцев.
Ги дебор ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве
Ситуационистское движение изначально заявило о себе и в качестве авангардного искусства, и в качестве экспериментального исследования в сфере свободного строительства повседневности, и, наконец, в качестве вклада в развитие теории и практики нового революционного протеста. Отныне всякое фундаментальное творение в культуре, равно как и всякое качественное преобразование общества зависят от успехов такого единого действия.
Повсюду царит одно и то же общество отчуждения, тотального контроля, потребления спектаклей, какие бы идеологические и юридические маски оно не надевало. Понять сущность такого общества невозможно без всеохватной его критики, продиктованной противоположным стремлением к свободе творческого действия, к обретению каждым человеком контроля над собственной историей на всех уровнях.
Сегодня вернуть к жизни проект неразрывного единства того стремления и той критики (каждое из понятий предполагает другое), значит тут же поставить во главу радикализм, чьими носителями были рабочее движение, современная поэзия и искусство, мысль эпохи преодоления философии, от Гегеля до Ницше. Но для этого нужно прежде всего полностью и без всяких утешающих иллюзий признать поражение всего революционного проекта первой трети нашего века и приход ему на смену повсеместно и во всех сферах лживых его подделок, восстанавливающих и налаживающих старый порядок.
Подобный поворот к радикализму естественным образом требует дальнейшего развития всех прошлых освободительных начинаний. То, что поодиночке они все остались невоплощёнными или переродились в глобальную мистификацию, приводит нас к необходимости понять все взаимосвязи в мире, который предстоит изменить, и, уже отталкиваясь от найденных взаимосвязей, мы сможем воскресить многие разрозненные достижения предпринятых в недавнем прошлом исследований, раскрыв таким образом их истинность. Осознавать эту двустороннюю природу взаимосвязей мира, действительного и возможного, значит видеть обманчивость любых полумер и знать, что полумера возникает тогда, когда господствующая в обществе модель отношений – с её иерархией и специализацией, а следовательно и с привычками и вкусами – воспроизводит себя внутри отрицающих её сил.
Вдобавок материальное развитие мира ускорилось. И накапливает всё больше потенциальных сил; но специалисты по управлению обществом в силу собственной роли охранителей всеобщей пассивности вынуждены не замечать возможностей их полезного применения. С этим развитием приходит и общее нарастание неудовлетворённости, и объективные смертельные угрозы, которые те же специалисты не в состоянии надёжно держать под контролем.
Ги Дебор. Директива «Преодоление искусства». 1963
Понятно, что когда ситуационисты, ставя вопрос о преодолении границ искусства, говорят о едином взгляде на искусство и политику, это вовсе не означает, будто мы советуем подчинить искусство политике в какой бы то ни было форме. Для нас, как и для всех, кто также начинает рассматривать эту эпоху, откинув иллюзии, уже с конца тридцатых годов нигде не существует современного искусства, равно как и организованной революционной политики. И вернуться они могут лишь как их преодоление, то есть, по сути, исполнение того, что лежало в основе всех их требований.
Повсюду уже поднимается новый протест, о котором говорят ситуационисты. На огромных пространствах, разобщённых и разъединённых текущим миропорядком, вспыхивают возмущения нового рода, и их сигналы передаются от страны к стране, с континента на континент; взаимообмен начался.
Задача авангарда, где бы он не находился, заключается в объединении этих опытов протеста и объединении причастных к ним людей; и наряду с объединением самих авангардных групп, в создании единых основ их общего проекта. Нужно предавать огласке, объяснять и развивать эти первые действия грядущей революционной эпохи. Их объединяет то, что в них сосредоточились новые формы борьбы и новое содержание, явное или скрытое, критики существующего мира. Таким образом, господствующее общество, кичащееся своей непрерывной модернизацией, найдёт себе достойного соперника, потому что уже само начинает производить собственное модернизированное отрицание.
Насколько пристально мы следили за тем, чтобы к ситуационистскому движению не примешивались честолюбивые интеллектуалы или художники, не способные понять нас по-настоящему, а также отметали и развенчивали всевозможные фальсификации, последним примером которых может быть так называемый нашевский (1) «ситуационизм»; настолько же твёрдо мы решили признавать ситуационистами авторов этих новых радикальных действий, поддерживать их и никогда от них не отрекаться, даже если многие из них лишь находятся на пути к революционной программе современности, не осознавая её во всей полноте.
Не менее оправданными нам видятся действия датских товарищей, которые за последние несколько недель неоднократно атаковали при помощи зажигательных смесей конторы туристических агентств, организующих туры по Испании, а при помощи подпольного оппозиционного радиовещания – идею ядерных вооружений. Очень обнадёживает, что среди комфортного и скучного «социального» капитализма скандинавских стран появляются люди, которые насильственными методами вскрывают проявления иного насилия, на котором строится этот «гуманный» порядок, взять хотя бы монополию на информацию, организованное отчуждение досуга или туризм. Вкупе с той чудовищной изнанкой, которую должен принять как неизбежное дополнение, каждый, кто согласился на уютную скуку: такой покой – это не только не жизнь, он ещё и зиждется на смертельной ядерной угрозе; организованный туризм – это не только убогий спектакль, скрывающий реальные страны, которые проезжаешь, но ещё и реальность той страны, превращённая в подобный нейтральный спектакль, ещё и полиция Франко.
И, наконец, действия английских товарищей, которые в апреле предали огласке местоположение и план «Правительственного убежища в Шестом регионе» (3), чем неоценимо способствовали разоблачению того, до каких пределов уже дошла государственная власть в распоряжении территорией, и какими быстрыми темпами устанавливается тоталитарный тип власти, что явно связано не только с перспективой войны. Скорее наоборот, это распространившаяся повсюду угроза термоядерной войны служила до сегодняшнего дня и на Востоке, и на Западе тому, чтобы держать в покорности народные массы и создавать убежища для власти. И усиливать психологическую и материальную защиту власти господствующих классов. Последствия урбанизма, лишь кажущегося современным, служат тем же задачам. В апреле 1962 года мы уже писали в № 7 ситуационистского журнала на французском языке “Internationale Situationniste” об индивидуальных убежищах, которые за прошедший год активно строились в США: «Как и во всяком рэкете, здесь защита – это только предлог. Действительная функция убежищ состоит в обеспечении – а тут даже и в усилении – покорности людей и в использовании этой покорности в угоду господствующему обществу. Убежища, будучи очередным товаром, потребляемым обществом изобилия, лучше всех предыдущих доказывают, что можно заставить людей работать ради в высшей степени надуманных потребностей, которые к тому же непременно остаются потребностями, никогда не становясь желаниями. Новое жильё в виде “жилищных комплексов” – на самом деле продолжение всё той же архитектуры убежищ. Просто более низкого уровня; хотя они и ближайшие родственники. Концентрационная организация наземного пространства – это нормальное состояние формирующегося общества, а её сжатая подземная версия является выражением патологической страсти к излишкам. Эта болезнь хорошо изобличает суть его здорового состояния» (4).
Англичане внесли решающий вклад в исследование этой болезни, как и в исследование «нормального» общества. Подобное исследование неразрывно связано с борьбой, которая не боится быть выше старых табу национального «предательства», разглашая секрет, жизненно важный для бесперебойной работы системы власти, по многим причинам скрытой в современном обществе за толстым защитным экраном «информационного» шума. Впоследствии волна саботажа продолжилась, несмотря на все усилия полиции и многочисленные аресты, и вылилась в спонтанные набеги на отдельные секретные штабы, расположенные в сельской местности (где некоторые ответственные лица были сфотографированы против их воли), и систематическую блокировку сорока телефонных каналов британской службы безопасности, на которые беспрестанно звонили по сверхсекретным, но также раскрытым номерам.
Именно эту первую атаку на господствующий принцип обустройства общественного пространства мы и хотели поддержать, организуя в Дании акцию «Разрушение RSG-6». Тем самым мы намеревались вывести эту борьбу не только на международный уровень, но также и на другой фронт – в ту плоскость общемировой борьбы, где находится искусство.
Творчество в сфере культуры, которое может быть названо ситуационистским, начинается с проектов унитарного урбанизма или создания ситуаций в жизни, и их реализация неотделима от общей истории стремлений по воплощению заключённых в сегодняшнем обществе революционных возможностей. В то же время для немедленного действия, которое должно быть предпринято в тех условиях, которые мы и пытаемся разрушить, критическое искусство уже сейчас вполне может оперировать существующими в культуре формами выразительности, от кино до картин. Именно это ситуационисты и излагали в теории détournement. Будучи критическим по содержанию, подобное искусство должно быть также критично по отношению к себе и собственной форме. Это – общение, которое, осознавая ограниченность специализированной сферы установленных способов коммуникации, «будет теперь содержать собственную критику» (5).
Граффити «Долой назаретскую жабу», сделанное участниками Комитета Бешеных-Ситуационистского интернационала К. Себастьяни и Р. Вьене на стене оккупированной студентами Сорбонны в мае 1968 г.
В случае с “RSG-6” мы прежде всего создали антураж противоядерного убежища, что сначала заставляет задуматься, а затем следует зона последовательного отрицания такого рода потребностей. В качестве критически используемого искусства здесь выступает живопись.
В то же время заключавшаяся в новом искусстве негативная истина всегда была оправданным отрицанием окружающего общества. Когда в 1937 году нацистский посол Отто Абец спросил у Пикассо, стоя перед его картиной «Герника»: «Это вы сделали?», Пикассо честно отвечал: «Нет. Вы».
Отрицание, а также чёрный юмор, которые были так распространены в новой поэзии и искусстве, испытавших опыт первого общемирового конфликта, явно заслуживают возрождения в условиях спектакля третьего мирового конфликта, спектакля, в котором мы живём. И хотя нео-дадаисты говорят, что после пластического отказа Марселя Дюшана пора перейти к утверждающей эстетике, мы уверены: всё, что сегодняшний мир утверждает как положительное, всего лишь бесконечно подпитывает отрицание разрешённых форм выразительности и посредством такого манёвра устанавливает единственное соответствующее эпохе искусство. Ситуационисты знают, что действительное утверждение придёт извне, а пока что отрицание работает на него.
Вне всякой заботы о живописности, как и, смеем надеяться, вне всего, что напомнило бы поклонение формам пластической красоты, устаревшим давно и недавно, мы начертали здесь несколько кристально понятных знаков.
«Директивы» (6) на пустых картинах или подвергнутых détournement абстрактных полотнах следует воспринимать как лозунги, которые пишут на стенах. Похожие на политические призывы заголовки некоторых картин, разумеется, также являются насмешкой, глумлением над вошедшим в моду помпезным стилем, который старается установиться и в живописи «чистых знаков», не поддающихся сообщению.
«Термоядерная картография» (7) опережает сразу все кропотливые исследования «новой фигуративности» в живописи, потому что объединяет всё, от предельной свободы живописи действия (8) до изображения, способного сравниться по точности с реализмом, различных регионов мира в тот или иной час будущей мировой войны.
Пер. с фр. Т. Петухова. Опубл. в кн.: Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве: Статьи и декларации 1952–1985 / Сост. и коммент. и примеч. С. Михайленко. М.: Гилея, 2018.
Текст был опубл. в виде брошюры на фр., англ. и дат. языках, распространявшейся на ситуационистской акции «Разрушение RSG-6» (détournement художественной выставки). Акция была организована дат. ситуационистом Й.-В. Мартином в июне 1963 г. в галерее EXI в г. Оденсе (Дания) при помощи Дебора, М. Бернштейн и голл. ситуациониста Я. Страйбоша. В соответствии с задумкой Дебора, галерея была разделена на три секции. Первая («Убежище») воспроизводила своей обстановкой атмосферу ядерного убежища. Вторая («Восстание») содержала, в частности, тир, в котором в качестве мишеней выступали фотографии высокопоставленных лиц (Кеннеди, Хрущёва, де Голля, Франко и т. д.). Каждый стрелок, попавший точно в глаз, получал в награду экземпляр журн. скандинавской секции СИ “Situationistisk Revolution” («Ситуационистская революция», дат.). Третья («Выставка») являлась собственно выставкой художественных работ.
1. Йорген Наш (наст. имя Йорген Аксель Йоргенсен, 1920–2004) – дат. художник, младший брат А. Йорна, участник СИ. В 1960 г. приобрёл ферму на 200 акрах (ок. 81 га) земли в швед. деревне Дракабюггет, где организовал экспериментальное арт-пространство Ситуационистский Баухаус. Был исключён из СИ в 1962 г. из-за разногласий, связанных с отказом СИ от действий в мире искусства в пользу непосредственно политических действий. Смена вектора организации выражалась, в частности, в исключении из её рядов участников нем. группировки «Шпур», ориентировавшихся на подрыв официального художественного мира извне. Наш и присоединившиеся к нему ситуационисты голл. художница Ж. де Йонг и швед. художник А. Эльде попытались воспротивиться этому, выпустив совместное заявление «Опасно! Не высовывайся!», но повлиять на позицию организации не смогли и сами были также исключены. В том же 1962 г. Наш, де Йонг и Эльде сформировали Второй СИ, ориентировавшийся на проблемы искусства, архитектуры и урбанизма. Его участники сотрудничали с основанным де Йонг журн. “The Situationist Times” (1962–1967, 6 выпусков). В 1964 г. Наш и его единомышленники отпилили голову статуи Русалочки, размещённой в порту Копенгагена.
2. Цитата из письма П. Гогена к Д. де Монфрейду (см.: Gauguin P. Lettre à Daniel de Monfreid, octobre 1902 // Gauguin P. Oviri. Les écrits d’un sauvage. Paris: Gallimard, 1974. P. 249).
4. Вольная цитата из редакционной статьи «Геополитика спячки» в “Internationale Situationniste” (см.: Géopolitique de l’hibernation // Internationale Situationniste. № 7 (Avril 1962). P. 6–7).
5. Цитата из редакционной статьи «Приоритетная коммуникация» в “Internationale Situationniste” (см.: Communication prioritaire // Internationale Situationniste. № 7 (Avril 1962). P. 24).
6. «Директивы» – серия из пяти картин Дебора, созданных в Дании в 1963 г. специально для выставки «Разрушение RSG-6». Четыре из них представляют собой надписи («Преодоление искусства», «Реализация философии», «Все против спектакля», «Нет – любым специалистам во власти; рабочие советы – везде»), сделанные Дебором чёрным цветом на белом фоне. Пятая, содержащая директиву «Отмена отчужденного труда», была выполнена белой краской поверх метра индустриальной живописи Дж. Пино-Галлицио.
8. Живопись действия – вид абстрактной живописи (абстрактного экспрессионизма), при котором краска наносится «нетрадиционными» способами: наливается, разбрызгивается и т. п.
9. «Победы» – серия работ М. Бернштейн, состоявшая из трёх трёхмерных композиций, выполненных при помощи штукатурки и краски: «Победа Парижской Коммуны», «Победа испанских республиканцев», «Победа Великой Жакерии 1358 г.».
10. Орас Верне (1789–1863) — фр. художник, специализировавшийся на батальных полотнах, создававшихся им с вниманием к мельчайшим деталям.
11. Жорж Матьё (1921–2012) – фр. художник, приверженец «ташизма», смежного с «живописью действия» направления. В картинах часто прибегал к историческим темам, также создавал рекламные изображения на заказ. Например, в 1961 г. он создал этикетку для вин Шато Мутон-Ротшильд.
12. Цит. по: Лотреамон. Стихотворения II. C. 345, 361, 370.
ПОКУПКА НА СУММУ: 0 РУБ.
Появилась рецензия на вышедшую у нас недавно книгу Рауля Ванейгема «Воззвание к жизни: против тирании рынка и государства»
Воззвание к жизни: против тирании рынка и государства / Пер. с фр. П. Грунтовой
Гилея (In girum imus nocte et consumimur igni)
Только анархизм: Антология анархистских текстов после 1945 года / Пер. с англ. и фр. В. Садовского, С. Михайленко и др., общ. ред. С. Кудрявцева
Ги дебор ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве
СИТУАЦИОНИСТЫ И НОВЫЕ МЕТОДЫ БОРЬБЫ ПРОТИВ ПОЛИТИКИ И ИСКУССТВА
Михаил Цовма
О прохождении нескольких человек через достаточно краткий промежуток времени
Несмотря на то, что наследие ситуационистов оказывало заметное влияние на радикальные движение и после распада группы в 1972 году, их признание в художественной и академической среде произошло достаточно поздно. Группа в целом достаточно долго сохраняла статус отвергнутых художественным истэблишментом экстремистов и всячески противилась попыткам представить «ситуационизм» как новую идеологию (здесь было бы правильнее говорить о некой динамической критической теории-практике). Ситуация изменилась лишь на рубеже восьмидесятых-девяностых годов когда в ведущих европейских и американских галереях и институтах современного искусства прошли ретроспективные выставки ситуационистского творчества, а критики и академики обратились к написанию монографий об истории и теориях СИ. Сами ситуационисты, впрочем, должны были бы считать эти попытки посмертной «интеграции» в современное искусство показателем своей неудачи. Несмотря на то, что многие из ситуационистов могли похвастаться достижениями, которые могли по праву попасть (и попали) в историю современного искусства (достаточно вспомнить ранние экспериментальные фильмы Ги Дебора и Жиля Вольмана, «индустриальную живопись» Джузеппе Пино-Галлицио, которая продавалась по метрам, как обои, с целью дестабилизации художественного рынка, или полотна Асгера Йорна), наиболее последовательные из них, в частности Дебор, отказывались вписываться в «общество зрелища» и активно противостояли попыткам сделать это за них.
Именно теоретическое наследие СИ вызывает сегодня наибольший интерес. В то время, как ситуационисты открыто заявляли о том, что им принадлежит лишь заслуга нетривиальной аранжировки чужих гениальных находок и достаточно общих мест, можно тем не менее утверждать, что предложенная ими концепция «общества зрелища» крайне интересна и оригинальна. Темы, обсуждавшиеся ситуационистами еще в пятидесятые годы (критика труда, искусства, урбанизма, роли специалистов), сегодня приобретают все большее значение и становятся предметом дискуссий даже в кругах далеких от радикализма.
Безумный и волнующий 1968-й
Последователи и последствия