гомофонно гармоническая фактура в музыке это
Гомофонно гармоническая фактура в музыке это
греч. omoponia — однозвучие, унисон, от omos — один, один и тот же, одинаковый и ponn — звук, голос
Понятие «Г.» возникло в Др. Греции, где оно означало унисонное («единозвучное») исполнение мелодии голосом и сопровождающим инструментом (а также исполнение её смешанным хором или ансамблем в октавном удвоении). Подобная Г. встречается в нар. музыке мн. стран вплоть до наст. времени. Если унисонность периодически нарушается и снова восстанавливается, возникает гетерофония, характерная для древних культур, для практики нар. исполнительства.
Элементы гомофонного письма были присущи европ. муз. культуре уже на раннем этапе развития многоголосия. В разные эпохи они проявляются с большей или меньшей отчётливостью (напр., в практике фобурдона в нач. 14 в.). Г. получила особенно большое развитие в эпоху перехода от Возрождения к новому времени (16-17 вв.). Расцвет гомофонного письма в 17 в. был подготовлен развитием европ. музыки 14-15 и особенно 16 вв. Важнейшими факторами, приведшими к господству Г., были: постепенное осознание аккорда как самостоят. звукового комплекса (а не только суммы интервалов), выделение верхнего голоса в качестве главного (еще в сер. 16 в. существовало правило: «лад определяется по тенору»; на рубеже 16-17 вв. на смену ему приходит новый принцип: лад определяется по верхнему голосу), распространение гомофонно-гармонич. по складу итал. фроттолл и вилланелл, франц. хор. песни.
К. Монтеверди. «Орфей».
Важнейшая роль в утверждении Г. принадлежит также музыке для струн. смычковых инструментов, в первую очередь для скрипки.
Развитые и полифонизированные «сопровождающие» голоса в симфониях и квартетах Моцарта и Бетховена по своей подвижности и тематич. значимости часто не уступают контра-пунктич. линиям старых полифонистов. В то же время сочинения венских классиков превосходят произведения полифоиич. эпохи богатством гармонии, гибкостью, масштабностью и цельностью муз. форм, динамикой развития. У Моцарта и Бетховена встречаются также высокие образцы синтеза гомофонного и полифонич. письма, гомофонных и полифонич. форм.
В нач. 20 в. господство Г. было подорвано. Развитие гармонии, являвшейся прочным фундаментом гомофонных форм, достигло предела, за к-рым, как указывал С. И. Танеев, связующая сила гармонич. отношений утрачивала своё конструктивное значение. Поэтому наряду с продолжающимся развитием Г. (С. С. Прокофьев, М. Равель) резко возрастает интерес к возможностям полифонии (П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. Шёнберг, А. Веберн, И. Ф. Стравинский).
Развитая Г. обладает специфич. чертами в строении своих элементов и целого. Разделение голосов на главный и аккомпанирующие связано с контрастом между ними, прежде всего ритмическим и линеарным. Противопоставляемый гл. голосу бас является как бы «второй мелодией» (выражение Шёнберга), пусть элементарной и неразвитой. Сочетание мелодии и баса всегда заключает в себе полифонич. возможности («основное двухголосие», по Хиндемиту). Тяготение к полифонии проявляется при всяком ритмич. и линеарном оживлении гомофонных голосов, а тем более при появлении контрапунктов, заполняющих цезуры имитаций и т.п. Полифонизация аккомпанемента может приводить к квазиполифонич. наполнению гомофонных форм. Взаимопроникновение полифонии и Г. способно обогатить оба вида письма; отсюда естеств. стремление объединить энергию свободно развивающихся индивидуализированных мелодич. линий с богатством гомофонной аккордики и определённостью функцион. смен.
С. В. Рахманинов. 2-я симфония, часть III.
Обычно ритмич. неразвитость голосов гомофонного аккомпанемента (включая аккордовую фигурацию), противопоставленная ритмич. богатству и многообразию гл. мелодич. голоса, способствует объединению звуков сопровождения в аккордовые комплексы.
И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie (Фуга)
В противоположность этому гомофонная мелодия образует органич. единство с аккомпанементом. Сочность и особого рода звуковую наполненность гомофонной мелодии придаёт восходящий к ней снизу поток обертонов гомофонного баса; мелодия как бы расцветает под действием обертонового «излучения». Гармонич. функции аккордов сопровождения оказывают влияние на смысловое значение тонов мелодии, и выразит. эффект, приписываемый гомофонной мелодии, в определ. степени зависит от аккомпанемента. Последний представляет собой не только особого рода контрапункт к мелодии, но и органич. составную часть гомофонной темы. Однако влияние аккордовой гармонии проявляется и в другом. Ощущение в сознании композитора нового гомофонно-гармонич. лада с его аккордовыми доследованиями предшествует созданию конкретного мотива. Поэтому мелодия создаётся одновременно с бессознательно (или сознательно) представляемой гармонизацией. Это касается не только собственно гомофонной мелодики (первая ария Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта), но даже полифонич. мелодики Баха, творившего в эпоху подъёма гомофонного письма; ясность гармонич. функций принципиально отличает полифонич. мелодику Баха от полифонич. мелодики, напр., Палестрины. Поэтому гармонизация гомофонной мелодии как бы заложена в ней самой, гармония аккомпанемента раскрывает и дополняет те функционально-гармонич. элементы, к-рые присущи мелодии. В этом смысле гармония есть «сложная система резонаторов мелоса»; «гомофония же есть ни что иное, как мелодия с её акустически дополняющим отражением и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками» (Асафьев).
По богатству, напряжённости и концентрированности тематич. развития такая Г. может далеко превосходить сложные полифонич. формы. Тем не менее она не превращается в полифонию, т.к. сохраняет главнейшие признаки Г.
Л. Бетховен. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I.
Литература: Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, ч. 1-2, М., 1930-47, Л., 1963; Мазель Л., Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы, М., 1940 (дисс., рук. в б-ке МГК); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen. Braunschweig, 1863, рус. пер., СПБ, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, рус. пер., M., 1931.
solfamusictheory
This WordPress.com. site is about music theory and methodology
гомофонно-гармоническая фактура
Музыкальная фактура. Гармоническая фигурация
Музыкальная фактура (лат. factura – устройство , строение ) – способ изложения, строение музыкальной ткани, музыкальный склад.
Исторически в музыке сложились три основные типа фактуры:
Монодия – одноголосный тип фактуры григорианский хорал, знаменный распев, народное песенное одноголосие).
Полифония (лат. polyphonia от греч. πολυφωνία – многозвучие) – мелодическое многоголосие, складывающееся из одновременного звучания относительно самостоятельных мелодических линий. Полифоническая фактура сложилась в эпоху средневековья.
Основные разновидности полифонии:
2) имитационная (канон, мотет, инвенция, фуга),
3) подголосочная (в народном многоголосии).
Гомофония или гомофонно-гармоническая фактура берет начало в полифонии. Отечественный музыковед Асафьев назвал ее «остывшей лавой готической полифонии». В рамках гомофонии различают аккордовую (протестантский хорал) и гомофонно-гармоническую фактуру, которая состоит из нескольких пластов (например, из мелодии и аккомпанемента).
Одним из способов динамизации, расцвечивания гомофонно-гармонической фактуры является гармоническая фигурация – последовательное, а не одновременное изложение звуков аккорда. Разновидностей гармонической фигурации довольно много. Вот некоторые из них:
1) арпеджированное изложение аккордов (И. С. Бах. Прелюдия C-dur, ХТК, том I)
2) вальсообразный аккомпанемент (Ф. Шуберт. Вальс op.77,№2)
3) альбертиевы басы, названные так в честь итальянского композитора Доменико Альберти (1710-1740), в Сонате C-dur, K.545 В. Моцарта
Музыка. О разных разностях 3
Прежде, чем говорить о фактуре, поговорим о восприятии музыки. Как слушают музыку профессионалы и любители? Профессионалы, имеющие большой багаж музыкальных впечатлений и знаний, могут точнее определить авторскую задумку. Они вслушаются в средства выразительности, подобранные композитором, проведут параллели с тем, как и для чего использовали подобные конструкции предшественники, оценят новизну, глубину, необычность, или традиционность, эклектизм, плагиат. Любители больше опираются на эмоциональные ощущения и или влюбляются или не принимают. Разные уровни восприятия.
Профессионалы порой так критичны и самоуверенны, что за анализированием тонкостей музыкального письма не замечают эмоционального воздействия музыки на слушающих. Волшебство звуков подчас необъяснимо. Что-то выше понимания, знания, рассуждения. Возможно в этом секрет красоты. Она не подчиняется четко расписанным канонам. И для каждого оборачивается своим особым ликом. Кто ее нашел – счастлив. Приобрел богатство, не сравнимое с материальным.
Расскажу немного о композиторе Василии Сергеевиче Калинникове. Его многие современные музыканты и за композитора-то не считают: прост, примитивен.
Конец XIX века в России – это целое созвездие ярчайших музыкальных звезд: Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Танеев. Чайковский. Созвездие титанов. Сказавших новое слово в музыке. Создавших шедевры. Среди них светится крохотная, еле заметная звездочка Калинникова, тихого ангела, посетившего нашу Землю на краткий миг, испившего сполна все тяготы земные, уснувшего с улыбкой на устах и отлетевшего в иные миры. Он не был бунтарем, первооткрывателем. Он просто безумно любил музыку.
В Москве исполнялась его Первая симфония. Слушатели, избалованные красотой мелодий Шопена, роскошью гармоний Вагнера, темпераментом Листа, драматизмом Чайковского, вставали после каждой части симфонии, требуя ее повторения. Колдовство!
Расскажу немного о себе. Купила я в молодости стереопроигрыватель. Открыла эту чудо-технику и поставила только что приобретенную пластинку – Первую симфонию Калинникова. Не заметила, что плачу от счастья. Отчего? Почему? Не знаю. То ли пронзительная чистота, свежесть, безыскусность так потрясли. Но это было потрясение.
Призываю – верьте своим эмоциям. Но… но не торопитесь оттолкнуть незнакомое. Обширное музыкальное полотно, будь то опера или симфония, может поначалу утомить. Особенно, если слушаешь в одиночестве, вдали от воздействия живых исполнителей, от ауры концертного зала. Не слушайте сразу много, не «объедайтесь». «Вкушайте» помаленьку, частями, как редкий деликатес. Наслаждайтесь, включайте ассоциативное мышление (хотя оно и без вашего приказа заработает).
Кстати – вторая часть симфонии Калинникова одним видится картиной сверкающего росой утра, другим – мерцающей звездами ночью. Интересно, что услышите вы.
Немного информации о фактуре. Фактура – это способ изложения музыкального материала, оформления музыкальной ткани. Фактура бывает одноголосная и многоголосная. Многоголосная подразделяется на полифоническую и гомофонно-гармоническую. В полифонической фактуре все голоса равноправны. В гомофонно-гармонической существует разделение на ведущий голос и сопровождающие, аккомпанирующие голоса.
Полифония в профессиональной музыке появилась первой. Она зародилась в церковных песнопениях. Венцом ее считается фуга.
Гомофонно-гармоническая фактура образовалась позже, с развитием инструментального музицирования. Сформировалось аккордовое мышление, повлиявшее позднее и на «старушку» полифонию. А полифония, в свою очередь, повлияла на гомофонию, вплела в нее подголоски, переклички, диалоги.
(Прошу помнить, что мы говорим о профессиональном искусстве. В народном творчестве одноголосие, пение под аккомпанемент, хоровое исполнение существовало издревле).
Солирующий голос и аккомпанирующие ему аккорды – это простейший вид гомофонной фактуры. Вариантов же этой фактуры столько, сколько существует композиторов и различных драматургических замыслов.
Есть, конечно, традиционные приемы. Подражая звучанию народных инструментов (особенно волынки), композиторы использовали в сопровождении многократно повторяющиеся «волыночные» квинты, звуки которых берутся или одновременно, или поочередно, или заключаются в октаву («Тамбурин» Рамо, «Шествие гномов», «В пещере горного короля» Грига).
Аккорды сопровождения могут браться одновременно или последовательно – арпеджированно, как бы перебором струн арфы (арфа и арпеджио – однокоренные слова, только в первом случае «ph» прочитано как «ф», в другом случае – как «п»). Тут нужно упомянуть еще один распространенный термин – фигурации. Рассыпался аккорд на «фигурки», превратился из вертикали в горизонталь – вот вам и фигурации. Один из видов фигурации – «альбертиевы басы» (любимая фактура композитора XVIII века Доменико Альберти) – ритмически равномерное чередование звуков аккорда (начало до-мажорной фортепианной сонаты Моцарта). Широко раскинутые звуки аккорда с нередко вплетенными между ними неаккордовыми звуками – излюбленная фактура в жанре ноктюрна (Шопен, ноктюрн си-бемоль-минор). Существуют понятия: плотная фактура (звуки аккорда наслаиваются друг на друга плотной массой), прозрачная фактура (звуки «разбегаются» по далеким регистрам, или сворачиваются до двухголосия).
Еще один вид фактуры – использование выдержанного на долгое время звука или звукосочетания при движении остальных голосов – ostinato или педаль (не путайте с механическим приспособлением для ног в музыкальных инструментах).
Закончим на этом наш теоретический экскурс и перейдем к живой музыке.
Обратимся к творчеству Сергея Васильевича Рахманинова, познакомимся с тремя его прелюдиями. Обращать внимание будем на то, что нам уже знакомо: фактуру, темпы, динамику, регистры, метро-ритм, мелодику. Вот только конкретных образов я навязывать не стану. Так хотел Сергей Васильевич. Он не раскрывал программными названиями своих замыслов, скрывал их.
Внешний облик Рахманинова: худой, строгий, сдержанный до высокомерности, молчаливый. В музыке: страстный, могучий, полнокровный. Душа его то погружается в бурливые темные глубины, то вырывается на простор, поет гимн красоте земной. Прожив почти полжизни за границей, Рахманинов остался «самым русским композитором». Внутренний мир человека, думы о России, родные пейзажи – вот тот родник, из которого рождалась его музыка. Раскачиваются, гудят колокола вечевые, набатные, благовестные; дробятся, звенят бубенцы ямщицкой тройки; текут широкие реки прекрасных мелодий; кипит сердце в штормовых пассажах.
Рахманинов любил фактуру плотную, «почвенную». Малые формы, по сути своей камерные, он наполнял концертным блеском, размашистостью горизонталей и вертикалей, мощным, почти оркестровым звучанием. Они и воспринимаются как симфонические поэмы.
Прелюдия №6 соль-минор.
Указание автора: Alla marcia – в характере марша. Произведение, как и большинство рахманиновских прелюдий, написано в трехчастной форме с контрастной серединой и динамической (т.е. измененной) репризой, возвращающей тему первой части.
Характерной особенностью первой части прелюдии является ритм – чеканный, энергичный. Он постоянно звучит в первой части и репризе, проникает в мелодию, слившуюся в единое целое с аккордовыми вертикалями – носителями лейтритма.
Мелодическая линия (октавы в низком регистре) сурова, жестка: разложенное тоническое трезвучие с волевым акцентированием каждого звука и решительная восходящая интонация, впитавшая лейтритм.
Динамика волнообразна, создает впечатление приближения и удаления.
Середина первой части врывается бурным эпизодом, в котором лейтритм-аккорды «схлестываются» с октавными пробежками, стремительно взлетающими над аккордовой массой (динамика – f, ff).
Возвращение темы на фортиссимо (ff) звучит грозно и торжествующе.
Наконец все постепенно затихает. Глухо порыкивают басы, эхом откликается лейтритм.
Вторая часть распахивает перед нами царство светлой лирики. Темп замедляется (un poco meno mosso – немного медленнее). На фоне вздымающихся волн сопровождения спокойно, вольно разливается прекрасная мелодия. Выразительность этого образа удивительна. Очень большой разлет аккомпанемента, плотные аккорды «наряда» мелодии, незатейливое секундовое течение темы с терцовыми вздохами в конце фраз – все это исключает интимность трактовки. Широта и наполненность фактуры, простота мелодии поднимает образ на уровень обобщения.
Издалека (ppp – пиано-пианиссимо) раздаются звуки лейтритм-аккордов. Приближается, выступает на арену первый образ. Динамизация репризы выражается не в очередном витке развития, а в добавлении новых красок, силы, яркости воинственной теме.
Прелюдия №23 соль-диез-минор
Первая часть. Верхний голос: высоко, легко звучат прозрачные октавно-квинтовые фигурации. Их переливы усиливаются, приближаются, потом затихают, удаляются. На этом фоне возникает широкая лирическая тема в теплом виолончельном регистре. Она неторопливо, завороженно кружится вокруг верхнего звука, затем чуть устало, задумчиво соскальзывает вниз, расцвечиваясь в конце двумя арпеджированными аккордами, напоминающими перебор струн, качнувших застылый воздух. Молчание, наполненное тихим звоном фигураций. Повторение темы (второе предложение). Снова тишина, наполненная отзвуками темы. Им вторит эхо басов.
Первая часть, при всем ее очарованном однообразии, наполнена живыми токами: волнами нарастающей и затихающей звучности, ускорениями и замедлениями темпа (указанными автором), ведущий голос то поет, то надолго замолкает, вслушиваясь в безмолвие.
Вторая часть. Фактура здесь вроде такая же и другая. В отличие от первой части, картинки здесь сменяются как в калейдоскопе. Сначала в перезвоны фигураций включается «топоток» упругих созвучий, подстегиваемый «взмахами» широких аккордов. Затем фигурации оказываются внизу, прорастают восходящей звуковой дорожкой. На их фоне, в высоком флейтовом регистре, раздается пленительная подвижная мелодия. Внезапно песня обрывается стремительным аккордовым бегом, начавшимся издалека (рр) и разросшимся до ff.
Реприза продолжает развитие действия, взрываясь динамическими перепадами, наполняясь более плотной фактурой и, наконец, медленно, постепенно затихает (perdendo – замирая, постепенно сводя звучность на нет).
Прелюдия №1 до-диез-минор
В этом произведении композитор отказался от мелодических линий широкого дыхания. В основу положены три темы из трех, пяти и четырех звуков – предельная сжатость, сконцентрированность. Образы-символы. Они резко контрастны по смыслу и фактурному оформлению, но взаимосвязаны нисходящей секундовой интонацией.
В первой части – противопоставление двух тем. Открывают действие три октавных звука на фортиссимо в низком регистре – медленных, изначальных, исполинских, грозно акцентированных. В ответ тихо звучит аккордовая тема в высоком регистре с мягкой интонацией опевания. Возникшая в басах первая тема безжалостно разрывает ее движение, отрубая два заключительных звука.
На протяжении всей первой части подвижные восьмушки аккордовой темы «натыкаются» на монотонно ровное ostinato басовой темы и замирают в паузах, прислушиваясь к гулу октав.
Тема средней части, выросшая из хроматического хода аккордовой темы, трактует его по-своему, лишает тепла. Четыре звука новой темы, ровными четвертями, ровными полутонами шествуют вниз, настойчиво повторяя этот ход еще и еще раз.
Фактура темы четырехголосная. Внизу – редко возникающий длинный низкий звук, как напоминание о «роковой» теме. Выше – подголосок, полностью повторяющий линию верхнего голоса отзвуком в темной глубине. Еще выше, оплетая каждый звук темы, тревожно бьются триольные фигурации.
Если в первой части структура статична (два предложения по шесть тактов), то во второй части все приходит в движение. В первом предложении начальный четырехтакт подхватывается, наполняется активным развитием, растянувшимся на девять тактов. Во втором предложении четырехтакт звучит выше, громче, напряженнее. Следующие четырнадцать тактов доводят напряжение до крайней точки – двойной кульминации: шквал аккордов, низвергаясь лавиной с пика высоты (на форте-фортиссимо – fff), прерывается мерными, сильными раскачивающимися ударами, подчеркнутыми сфорцандо (сфорцандо – резкое динамическое усиление: sfff).
Реприза (pesante – тяжело, увесисто) – генеральная кульминация произведения. Динамика – запредельной мощности. Затаенное звучание аккордового мотива на пиано-пианиссимо в первой части, здесь превратилось в грозовые всполохи: fff (форте-фортиссимо), ffff (такой динамической силе даже названия нет, разве что двойное фортиссимо), sffff. Фактура в репризе уплотнилась и расширилась настолько, что нотный текст пришлось писать не на двух, а на четырех нотных станах. Сокрушительное, безмерное напряжение, вселенская стихия.
Второе предложение растянулось возвращением заключительных аккордов средней части. Раскачиваясь, они звучат все тише и тише, пока не растворяются в полной тишине.
Послушайте эту прелюдию, благо сохранились записи исполнения самим Рахманиновым. Определитесь в ассоциациях. Поразитесь: как такое смог написать двадцатилетний юноша. Написать так, что покорил своим произведением весь мир. Ни одного концерта Рахманинова-пианиста, в разных странах, на разных континентах, не проходило без исполнения на бис прелюда до-диез-минор.
Не перечислить названий, данных этому произведению. Например, три уважаемых лондонских издательства назвали его всяк по-своему: «Пожар московский», «День гнева» и… «Московский вальс».
Гомофонно гармоническая фактура в музыке это
Фактура
Фактура ( factura – обработка от facio – делаю – лат.) – строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов. Как синонимы применяются термины склад, изложение, музыкальная ткань» (Холопова В.Н.). Фактура рассматривается как явление индивидуальное. Понятие «склад» имеет обобщенное значение.
Основные виды фактур европейской музыки, взятые в хронологическом порядке, таковы: монодия, подголосочность, гетерофония, имитационная полифония, разнотемная полифония, гомофония, аккордовый склад, гомофонно-полифонический склад, полифония пластов, пуантилизм, сверхмногоголосие. Эти виды неодинаковы по своей исторической роли и художественным достижениям.
Монодическая фактура не всегда одноголосна. Несколько голосов или тембров могут сливаться в удвоениях и дублировках, такая музыкальная ткань все равно воспринимается как однолинейная.
Многоголосие предполагает развитую систему фактурных разновидностей. Полифония – многоголосие, в котором голоса тяготеют к равноправию и самостоятельному выразительному значению. Подголосочность и гетерофония, характерные для народного многоголосия, сходны друг с другом как виды вариантного многоголосия и различны по степени самостоятельности голосов.
Разнотемная полифония предполагает сочетание самостояте льных голосов, достигающих разной степени контраста. Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке.
В аккордовой фактуре голоса моноритмично дублируют линию либо верхнего голоса, либо баса. Функций голосов только две: бас и гармонические голоса. В такой фактуре возможны различные формы регистрового расположения аккордов, дублирование аккордовых пластов, различные структуры самих аккордов, контрасты в фактурном следовании аккордовых комплексов.
Гомофонная фактура опирается на ведущую формообразующую роль гармонии, а также на стремление к устойчивому расположению в пространстве мелодического рельефа и аккомпанирующего фона. Нормативными атрибутами гомофонной фактуры являются ведущий солирующий голос, линия баса и наполняющие ткань гармонические голоса. Гомофония открывает эпоху господства индивидуализированного мелоса. Гомофонно-гармонический склад имеет два основных вида:
1. гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения;
2. гомофонная фактура с участием дублировок.
Фигурация (лат. – придавать вид или форму, образовывать, делать) – фактурный рисунок голосов музыкальной ткани. Три основных вида фигураций: гармоническая, мелодическая и ритмическая, а также многочисленные смешанные комбинации. Гармоническая фигурация – движение голоса по звукам аккорда.
Ритмическая фигурация используется для придания своеобразного рисунка аккомпанирующим голосам. Равномерная ритмическая фигурация – одна из типичнейших фактурных формул аккомпанемента вокальной музыки и ее претворения в инструментальной сфере (Рахманинов «Мелодия», Шуман «Я не сержусь»). Наряду с этим жанрово-типизированным применением встречаются ритмические фигурации ярко индивидуальные, характерные, изобразительные. Характерность возникает даже при опоре на равномерные ритмические движения.
Гомофонно-полифоническая фактура также опирается на функциональную триаду: главный голос, побочные голоса и бас. Особенностью является богатое развитие побочных голосов, которые могут представлять собой мелодизированные или фигурационные контрапункты, имитирующие голоса, подголоски, гармонические звуки, органный пункт, дублировку, характеристический голос или пласт.
Полифония пластов – частный вид многоголосия, в котором контрапунктируют многозвучные фактурные слои, каждая партия мыслится как многозвучный комплекс (Мусоргский «Борис Годунов», сцена смерти Бориса: речитативы Бориса и Федора, хор певчих, идущих к исполнению обряда схимы, погребальный звон, Шостакович Симфония №5, ч.1 – двойной канон). Шостакович Симфония №8, ч.1, ц.23:
Пуантилизм зародился в микроформах XX века и представляет собой фактуру, чаще полифоническую, как бы распыленную на точки: фразы и мотивы сжаты до звука, быстро меняются тембры, отсутствуют фигурации, дублировки, фон, декоративные элементы. Это приводит к концентрации выразительности и хрупкой утонченности звучания. Возникновение пуантилизма связано с именем А.Веберна, дальнейшее преломление он получил в творчестве позднего И.Стравинского, в произведениях Э.Денисова, Б.Тищенко, Штокхаузена, Булеза.
Домашнее задание. Определите вид фактуры в данных произведениях: