графика и композиция на основе природных форм в архитектуре
Природные формы в графическом дизайне
Композиция – важнейший инструмент для построения целого.
Логика и красота, находясь в основе композиции, выстраивают ясную и стройную форму. Основы композиционного построения, гармония в соотношениях и логическая красота расположения обнаруживается в строении животных и растений, в строении тел на молекулярном уровне и в строении вселенной.
В основе законов композиции лежат законы природы и общественного развития человека. Законы природы отражают биологические потребности, физические реакции, ориентацию в пространстве и физическое бытие. Законы общественного развития несут в себе ценность социального сознания и человеческой психологии.
Закон гравитации.
Одним из самых значимых законов природы, оказывающим влияние на формообразование в органической и неорганической материи, является закон гравитации. С помощью закона гравитации мы можем объяснить строение тел живых организмов (симметрия для равновесия), законы движения физических тел и т.д. Он оказывает влияние на движение небесных тел и на строение микроскопических клеток.
В композиционном построении закон гравитации определяет понятие «верх» и «низ», значение симметрии и роль равновесия. Горизонталь, вертикаль или диагональ в композиции связывают нас с этим законом природного тяготения вне зависимости от нашего желания.
Закон оптики.
Другой закон природы с которым мы сталкиваемся повсеместно это закон оптики. Благодаря нашим органам восприятия, мы видим свет, воспринимаем цвета и формы в пространстве. Законы оптики вместе с нашими органами восприятия, формируют наше представление о пространстве и его свойствах, открывая для нас законы перспективы.
Такие физические законы как закон постоянства пропорций, закон эквивалентов, закон сохранения массы и пр. находят отражение в композиционном построении в том или ином виде.
Закон экономии.
Закон экономии заставляет любые формы жизни в природе «искать кратчайшие пути». Процесс эволюции и естественного отбора способствует поиску экономных решений. Закон экономии не может не проявляется в строении биологических форм.
Шар – это пожалуй самая экономичная природная форма. Поверхность шара самая маленькая, при самом большом объёме из возможных. Форма шара одна из самых распространённых в природе: космические тела, простейшие микроорганизмы, составляющая для сложных тел. Он легко адаптируется к окружающей среде. Такие формы как круг, овал, шар легко зрительно воспринимаются. Эти формы наиболее полно отражают целостность и завершённость в отличии от угловатых и рублёных геометрических тел несущих в себе условность и ограниченность.
Многогранники – пятигранники, шестигранники мы наблюдаем в природе повсеместно в виде сот, кровеносных сосудов. Они представляют собой наиболее оптимальное заполнение окружающего пространства.
Спираль – одна из самых интересных форм органического мира. Эта форма способна хранить энергию и информацию. Она может растягиваться и сжиматься. Молекула ДНК имеет форму двойной спирали. Различные растения и животные имеют спираль в элементах своего строения (фасоль, вьюнок, улитка). Спираль представляет собой самый короткий путь от одной точки до другой, на цилиндрической поверхности. В этом можно убедиться проведя диагональ на прямоугольном листе и свернув его в трубку.
Труба – чаще всего встречается в природе в качестве транспортного канала для перемещения продуктов жизнедеятельности в живых организмах.
Дерево – разветвления характерные для этой формы мы встречаем в кроне и корнях деревьев и растений. Древовидная форма характерна для многих художественных произведений и организованных информационных структур.
Звезда – форма, которая символизирует распространение энергии. Лучи идущие от центра несут в себе силу и ассоциируются с распространением солнечной энергии. В природе не обошлось без животных, имеющих подобную форму (осьминог, морская звезда, актиния)
— — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — —
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Аналогии конструктивных природных форм и архитектурных сооружений
Прикладная геометрия служит посредником между живой природой и архитектурой. Исследования природных форм направлены на выявление закономерностей образования структуры биоформ и установление способов их геометрического моделирования, выяснения степени их рациональности с архитектурных позиций.
Например, наличие аналогий в способах образования конструктивных природных форм и архитектурных сооружений помогает установить оптимальные варианты разбивки криволинейных форм на стандартные элементы с минимальным количеством типоразмеров.
На уровне элементарных форм язык природы сходен с языком архитектуры. Исследование этих форм, возникающих в результате «искусства комбинаций» органического мира, помогает осознать возможности архитектурного конструирования в условиях индустриализации строительства.
В свое время Виолеле-Дюк указывал, что симметрия облегчает и создание, и вычерчивание проекта благодаря «власти шаблона», что «приятно сознавать, что, когда ты нарисовал капитель или часть фриза, тебе уже ничего не нужно делать и остается только скульпторам воспроизвести работу одного дня несколько сотен раз». В наши дни Ф. Табор выдвигает финансово-экономический аргумент в пользу симметрии, называя его формулой: «Симметрия — повтор-тираж-экономия».
Фундаментальным разделом архитектурной теории симметрии, развивающим мысль Виоллеле- Дюка о «власти шаблона», можно рассматривать исследование решеток, связанное с технологией строительства, комбинаторикой, много вариантностью решения профессиональных задач в условиях стандартизации и унификации строительных элементов.
Использование плоской решетки в качестве упорядочивающего «инструмента» процесса реализации проектного замысла и в качестве структурного принципа построения пространства сооружения — эти частные аспекты дополняют представление о возможностях симметрии в архитектуре и многозначности смыслов самого понятия.
Сетки фасадов и планов, «каркас» (решетки) объемов как структурная опора композиции представляют собой не что иное, как профессиональное освоение общенаучной категории — так называемой симметрии сетчатых орнаментов — и симметрии плотных упаковок.
Основной характеристикой решетки является ее регулярность. Распределение большого числа одинаковых элементов по плану неизбежно приводит к появлению комбинаторной регулярности. Плоская решетка это расчленение плана на конечные элементы.
Применительно к условиям индустриализации разделение плана на конечные элементы может рассматриваться соответственно как расчленение сооружения на конструктивные элементы.
Если принять во внимание отнесенность плоской решетки к различным аспектам проектирования (графика, форма, технология, организация, экономика и пр.), то можно определить ее роль как интеграцию процесса проектирования.
Подведем итог рассмотрения геометрического аспекта симметрии. Симметрия в архитектуре, на плоскости или в пространстве имеет дело с геометрической моделью сооружения, характеризуя ее структуру. Уже в рамках геометрического подхода очевидна синтезирующая роль симметрии. Понятие симметрии позволяет обобщить и взаимно увязать целый ряд конкретных значений, относящихся к различным приемам построения архитектурной формы.
Получается, что любое построение, тем более упорядоченное, в принципе излагается языком симметрии. Теоретически представляется возможным описание в терминах симметрии и нерегулярной «хаотичной» композиции. Хаос через симметрию парадокс, который как бы заводит в тупик все рассуждения. Однако он лишь свидетельствует о присутствии симметрии за границами привычной геометрии пространства и плоскости, точнее, за границами привычных наглядных представлений.
Этот аспект проблемы симметрии в архитектуре предполагает обращение к традициям культуры, сквозь призму которых преломляется восприятие мира художника, его творческое воображение и фантазия. Здесь внимание направлено к социокультурным предпосылкам и сотворения, и восприятия симметричных архитектурных форм. Особый интерес состоит в наблюдении профессиональной реакции, сознательно или интуитивно вводящей элементы симметрии в строительные структуры. Речь идет о традициях композиционного мышления (об этом вторая глава книги).
Совсем в иной плоскости, нежели геометрические преобразования симметрии в произведении архитектуры, рассматривается симметрия мыслительных процессов, их связь со строением органов восприятия человека — бинокулярности зрения, функциональной асимметрии мозга, а также обусловленность композиционного мышления памятью культуры, совокупностью канонических установок профессии, архетипными представлениями, влиянием иных областей творчества, наконец, индивидуальной способностью художника к интуитивным прозрениям, сопряжению «далековатых» (по Хлебникову) идей по поводу известного сюжета и т. д.
Симметрия оказывается как бы в точке пересечения различных направлений современного знания о природе художественного творчества с его традициями и новейшими интерпретациями. Здесь суммируются знания о человеке и рождается извечный вопрос о путях творческой реализации личности. Симметрия как некая структурная смысловая общность помогает наметить линии того глобального единства аспектов мироздания, которое составляет глубинный смысл и содержание научной и художественной мысли на протяжении столетий.
От «зеленого» строительства к природоинтегрированной архитектуре. Принцип использования форм. Часть 1
Парадокс: вся история человечества есть история создания своей, отделенной от природы искусственной среды жизнедеятельности, лучшие образцы которой называются АРХИТЕКТУРОЙ. Вся история архитектуры есть история формотворчества, вечным, неиссякаемым источником которого всегда была и будет ПРИРОДА [1].
Национальный музей шейха Зайеда в Абу-Даби, арх. Н.Фостер, 2011 г.
Человек, отнимая у природы ресурсы, необходимые ему для созидания своего искусственного мира, всегда учился у естественной природы формотворчеству.
Использование природных форм в архитектуре существует на разных уровнях с точки зрения как масштаба (деталь — целое сооружение), так и глубины проникновения в сущность биогеоморфологии. Здесь широчайший диапазон использования: буквальное цитирование, декоративный прием, использование форм, подобных природным, заимствование конструктивных принципов, универсальных алгоритмов построения, попытки создать здание, функционирующее похоже на живой организм.
Образцом для подражания, изображения, отражения либо источником вдохновения служит как органический, как и неорганический мир, тем более что некоторые законы формообразования являются для них общими. Образцом для подражания становятся как микро-, так и макроструктуры (молекулы, клетки, кристаллические решетки — деревья, животные — горы, облака, планеты).
Изображая, украшаем
Имитация и изображение объектов природы прослеживается на протяжении всей истории человечества, начиная с наскальных рисунков эпохи палеолита (30–35 тыс. лет назад).
Природа, вернее, природные формы всегда были первоосновой понятия о совершенстве и красоте, признавались их эталоном. Изображая природу, человек украшал любые произведения рук своих (одежду, керамику, утварь, стены жилица), признавая тем самым несовершенство искусственного и необходимость приблизить его к естественному.
Орнамент — древнейший изобразительно-декоративныйприем, подразумевающий изображение растений, животных и других природных форм на фасадах и в интерьерах зданий. Живопись, скульптура, мозаика — исторически сложившиеся способы изображения, применяемые по сей день.
Помимо декоративной составляющей, изображения часто несли символический смысл, что особенно ярко выражено в традиционной (солярные и земледельческие символы, животные — покровители рода) и культовой архитектуре (изображения языческих богов, животных и растений на средневековых соборах). Но этот прием нередко встречается и в постройках иного типа, где декор мог отражать статус владельца либо функциональное назначение того или иного помещения или здания целиком.
Дмитриевский собор во Владимире, 1194-1197 гг.
В середине XXв. эта точка зрения, казалось, победила в архитектуре окончательно. В индустриально возводимых зданиях места орнаменту не нашлось. Но орнамент, потерявший уже первоначальную связь с природой, остался феноменом культуры. Ведь источником декоративных форм может служить как непосредственно природа, так и ее изображение в искусстве предыдущих веков.
Эволюцию этого явления можно рассмотреть на примере трех жилых домов в Москве начала — середины XX и начала XXIв., декоративное оформление которых отсылает к искусству Древней Руси, в частности к Дмитровскому собору во Владимире.
Владимиро-Суздальский био- и зооморфный декор еще 100 лет назад вдохновлял московских архитекторов на создание доходного дома церкви Троицы на Грязях на Чистопрудном бульваре. При этом в доходном доме эпохи модерна древнерусский мотив служит лишь отправной точкой для фантазии, фигуры животных и растений подчеркнуто укрупнены и гротескны [3].
Доходный дом церкви Троицы на Грязях, Москва, Л.Л.Кравецкий, П.К.Микини, 1908-1909 гг.
Близкое декоративное решение, на этот раз выполненное индустриальным методом, можно найти и в советской архитектуре — «Ажурный дом» Бурова. Типовые бетонные блоки в виде цветущих растений в вазонах ограждают пространство лоджий.
«Ажурный дом», Москва, арх. А.К.Буров, худ. В.А.Фаворский, 1940 гг.
В «Византийском» жилом комплексе бюро SPEECHорнамент покрывает дом везде, где только можно, — снаружи и внутри. Растительный декор нанесен на разные поверхности: каменную облицовку, стеклянные парапеты, чугунные решетки ограждений, дубовые входные двери в подъезд, стены лифтов.
Жилой комплекс «Гранатный 6», Москва, арх. бюро SPEECH, 2010 г.
В разных корпусах цитируются конкретные византийские (ХII–XIV вв.), владимиро-суздальские, балканские и раннемосковские мотивы [4], но уже без всякой стилизации, гротеска и иронии. Декор с упрощенными растительными формами используется здесь не как средство интеграции с природой, а имеет свое символическое значение — отразить статус элитных владельцев, желающих, чтобы в их доме все выглядело богато.
Основные задачи, решаемые при помощи изобразительного приема в наше время, помимо чисто декоративных, — вписывание здания в окружение, зрительное привнесение живой природной составляющей в городскую среду (некая альтернатива фасадному озеленению) либо дематериализация объема.
Наиболее популярные мотивы изображений — стволы, ветви и листва деревьев, но встречаются и более экзотические и символические составляющие. Например, уменьшенное во много раз перфорированное изображение Эвереста, закрывающее этажи с парковкой, превращает жилой комплекс, имеющий террасную структуру, в своеобразную гору посреди абсолютно плоского датского ландшафта, «гору жилья на вершине храма автомобильной культуры» [5].
Стволы деревьев: жилой дом апартаментов, Москва, Брюсов пер., «Алексей Бавыкин и партнёры», 2006 г. 
Жилой комплекс The Mountain, Копенгаген, Дания, арх. BIG, 2005-2008 гг.
С развитием технологий, уже в ХХIв. появились новые способы изображения: шелкография, наклейка стикеров, перфорация, выполняющие, по сути, те же задачи, что и традиционные графические, живописные и скульптурные изображения природных форм в архитектуре.
TattooHouse, Северный Фицрой, Австралия, AustinMaynardArchitects, 2007 г. 
Московский театральный центр «Вишневый сад», Москва, «Творческая мастерская Д. С.Солопова» и «Театрпроект», 2016 г.
Одним из первых опытов применения этих технологий в крупных масштабах в России было шелкографическое изображение деревьев на всю высоту стеклянных фасадов здания «Афимолл-Сити», построенного в 2012 г. Задача по гуманизации сверхурбанизированной среды комплекса зданий «Москва-Сити», в котором практически нет деревьев, таким образом, в определенной мере решалась, хотя, конечно же, плоские изображения растений никак не могут заменить настоящие живые деревья.
В этой связи особо стоит отметить более естественный и органичный новый прием ОТРАЖЕНИЯ в зеркальном стекле со скрытыми переплетами. Этот прием родился из необходимости защиты от солнечного перегрева озелененных оранжерей, атриумов и конторских зданий со стеклянными фасадами, мода на которые охватила в 1970-е годы прежде всего американские города. Но применение зеркального стекла по сугубо утилитарным причинам очень скоро открыло чисто художественные возможности этого приема [6].
Гигантские небоскребы из зеркального стекла неожиданно растворялись в облаках, вернее в их отражении, а исторические элементы городской среды, напротив, как бы тиражировались и материализовались, создавая самые необычные и неожиданные театральные эффекты и иллюзии. Осознав возможности зеркальных отражений в урбанизированной среде, архитекторы через несколько десятилетий стали применять этот прием и в естественной природной среде, где полностью раскрылась другая его грань — природоохранный, «экологический» потенциал.
Прием отражения принципиально отличается от остальных тем, что природа не изображается, а отражается, причем не какая-то абстрактная, а конкретная, относящаяся к этому месту. Такой фасад живет жизнью естественной природы, меняясь в зависимости от погодных условий, времени года и суток.
«Невидимый дом» (Casa Invisible), Альпы, Delugan Meissl Associated Architects, 2014 г.
Одними из первых прием отражения природы в фасадах в России предложили архитекторы А. Барклянский и В. Тарасенко в конкурсном проекте пристройки к зданию Пермского театра оперы и балета в 2006 г. В результате применения зеркального стекла на боковых фасадах пристройки новый объем просто дематериализовался, полностью растворяясь в природной среде сквера вокруг театра, заодно сняв проблему стилистического сочетания пристройки и исторического здания.
Получив первую премию, этот замечательный проект так и не был реализован, но В. Тарасенко удалось воплотить свою идею в другом пермском проекте — здании для пчеловодческой компании «Тенториум», где кроме зеркального структурного остекления был применен еще один прием использования природных форм. Витражи имеют расшивку в форме пчелиных сот.
Здание для компании «Тенториум» в г. Перми. арх. В. Тарасенко 2015 г.
Интереснейшие результаты также дают примеры симбиоза двух абсолютно противоположных приемов — зеркального фасада и скульптурного изображения стволов деревьев, что не просто растворяет здание в окружении, а создает новую, сюрреалистическую реальность.
Reflective house, Московская обл., Истринский район, архитектурная студия MOPS, 2016 г.
Вдохновляться, не копируя
Прием подражания природным формам наглядно иллюстрирует легенда о появлении коринфского ордера, описанная Витрувием: коринфская капитель была срисована с корзины на могиле девушки, накрытой черепицей и оплетенной молодыми листьями аканта, на корень которого поставили корзину [7].
Колонны и капители, подражающие природным формам, можно встретить и в ранних культурах, например в архитектуре Древнего Египта (папирусо-, лотосо- и пальмовидные). Фигура человека также могла выступать в роли колонны (атланты, кариатиды). В форме живых существ или растений могли выполняться отдельные элементы сооружения: завершения коньков крыш, водосливы, дверные ручки, позднее — вытяжные шахты, вентиляционные отверстия.
Египетские колонны 
Колонна коринфского ордера
Скульптуры животных и людей были неотъемлемой частью архитектурных сооружений в разные эпохи. А вот прием, когда здания целиком стали создаваться по образу и подобию представителей животного или растительного мира, достаточно нов и появился он только в XX в. Но и здесь проявились два диаметрально противоположных приема, которые необходимо четко различать: здания, копирующие природные образцы и изображающие разнообразные живые организмы, и архитектурные сооружения, интуитивно пробуждающие образы этих организмов без прямого копирования их форм.
Водосток в виде головы дракона, Запретный город, Китай, ХV в. 
Вытяжные шахты Каса Мила, Барселона, арх. Антонио Гауди, 1910 г.
Однако подавляющее большинство зданий первого направления в форме атомов, молекул, яйцеклеток, цветов, уток, слонов и т. д., по сути, архитектурой не являются и представляют собой полые внутри скульптуры, которых со времен Колосса Родосского в истории было достаточно много. Но ведь никто не считает архитектурой статую Свободы или многочисленные статуи Будды только из-за того, что можно войти внутрь этих скульптур.
Примеров удачного использования образов живых организмов в архитектуре, в которых форма не вступает в неразрешимое противоречие с функцией, не так уж много. К ним можно отнести терминал аэропорта Кеннеди в Нью-Йорке, напоминающий взлетающую птицу, храм Лотоса в Нью-Дели. Однако здесь уже налицо не прямое копирование природных форм, а использование в архитектуре их творчески переосмысленных образов.
Терминал Trans World Airlines Аэропорт Джона Кеннеди в Нью-Йорке, арх. Ээро Сааринен 1962 г. 
Храм Лотоса, Нью-Дели, Индия, арх. Ф.Сахба, 1978-1986 гг.
Говоря об изображении природных форм в архитектуре, нельзя обойти самое новое явление, базирующееся, с одной стороны, на тяге людей ко всему естественному и природному, а с другой — на вере в возможности современной техники, которая позволяет реализовать практически любую фантастическую форму. Направление это еще не сформировалось как стиль, но уже получило несколько названий: БИО-ТЕК по аналогии с хай-теком (здания, изображающие биоформы), ЗОО-ТЕК (здания-животные), просто ЭКО-ТЕК (нечто природоподобное).
Проекты этого направления, имитируя формы природы (фантастических цветов, кактусов, змей и даже молекулы ДНК), фактически изображают только внешнюю оболочку архитектурного объекта. При этом детализация таких проектов, как правило, не доходит до планировки внутреннего пространства и конструктивных схем, что не дает возможности оценить функциональные, конструктивные и экономические качества архитектуры этого стиля, а следовательно, и его перспективность и реалистичность.
Авторы этих ярких зелено-голубых проектов-манифестов в большинстве случаев не имеют цели построить здание по этим проектам, декларируя новый «экологический» подход к формам, используемым в архитектуре, противопоставляя его подходу традиционных стилей.
Кроме природоподобных форм (с округлыми криволинейными поверхностями) в био-теке обязательно максимально используется тема озеленения везде, где можно. Еще одна особенность био-тека — масштабность. Все подобные проекты имеют масштаб крупного комплекса или целого города, для которого на земле просто не хватает места, поэтому объект выплывает на воду или взлетает над городом в небо.
Это обстоятельство дает возможность характеризовать данное направление как разновидность архитектурной фантастики, которая, подобно «бумажной» архитектуре, может стать своеобразной виртуальной лабораторией для исследования внешних форм природоподобной архитектуры. А заодно исследования особенностей их применения в архитектуре.
Характерные проекты направления БИО-ТЕК 2010-2016 гг.
Один из самых известных и курьезных примеров — проект «Парфюмерные джунгли», в котором авторы пытались придать огромным небоскребам биоформы, а получились ассоциации с флаконами для духов, увеличенными до невероятных размеров.
А впрочем, грань между фантазией и реальностью со временем стирается. Ведь совсем недавно проекты Кена Янга или Захи Хадид представлялись ненаучной фантастикой, а до этого фантастичным выглядело (и выглядит до сих пор) даже простенькое озеленение кровли. Вероятно, сегодня вопрос не в возможности реализации, а в ее нужности и цене.
Не остается в стороне от этого движения и Россия, примером чего может служить уже упоминавшийся проект «Ковчег» А. Ремизова [8] и целая дюжина работ династии «зеленых» архитекторов Асадовых. О последних можно написать целую статью, а то и несколько статей, так как в большинстве их работ, в отличие от многих западных приверженцев био-тека, всегда есть попытка понять внутреннюю конструктивную суть природной формы, слепо не копируя ее. Отличает проекты Асадовых и их значительная степень реалистичности и тектоничность [9].
При этом надо четко понимать, что использование биоформ и вообще любых кривых линий и поверхностей имеет «экономические противопоказания» для коммерческих объектов: они очень часто не дают возможность рационально (без пустот и труднодоступных острых углов) использовать пространство.
Концептуальный проект «АЭРОТЕЛЬ», арх. А. Асадов 2008 г.
Значительно проще и реалистичнее использовать в архитектуре более свободные природные неорганические формы. Например, уже описанные дома-пещеры, дома-каньоны, дома-холмы [10]. И даже дома — искусственные горы, крыши которых используются как настоящие горы, т. е. для горных видов спорта. Здесь образ, форма и функция могут быть неразрывно связаны.
Центр альпинизма, Полур, Иран, New Wave Architecture, 2013 г. 
Центр всесезонных видов спорта, Москва, арх. И. А. Василевский, М. Д. Хазанов и др., констр. Н. В. Канчели, 2007 г.
К этой группе можно отнести проект комплекса «Земля Олонхо» [8], а также упоминавшийся конкурс «Загородный дом», в котором в трех из десяти проектов использовалась идея дома-холма, а в одном из них (арх. В. П. Юдинцев) даже предлагалось использовать крышу дома в качестве индивидуального горнолыжного спуска.
Конкурс «Загородный дом». Арх.: В. П. Юдинцев 2005 г. 
Конкурс «Загородный дом». Арх.: В. Н. Логвинов 2005 г.
Продолжая перспективную тему «дом-гора», можно привести в пример еще один экспериментальный эскизный проект. В 2007 г. долину реки Яузы решено было очистить от множества гаражных кооперативов, оказавшихся на особо охраняемой природной территории. Согласно одному из таких проектов на месте 800 железных гаражей предполагалось строительство здания культурно-развлекательного центра. Гаражи по проекту опускались под землю, а на поверхности земли надо было разместить «инвестиционную составляющую» — здание кабаре.
Экологи ограничили высоту здания 10 метрами, и было предложено сделать это здание в виде холма, благо зал круглой формы идеально вписывался в его форму. Однако круговое фойе зала под землю убирать не хотелось, и родилась идея открыть витражи фойе на долину, а на крышу поднять прогулочную дорожку, с которой открывались обзорные виды на всю парковую зону реки Яузы.
Культурно-развлекательный центр в долине реки Яузы, «ТМА Логвинова», 2007 год.
Достаточно крупное здание просто растворялось в парке, подчиняясь его искусственному рельефу. Можно трактовать это как отказ от архитектуры ради гармонии с природой, а можно как движение к иной, не противопоставленной природе архитектуре. Проект реализован не был, но дал авторам возможность экспериментировать с еще одним приемом природоинтегрированной архитектуры — сложными криволинейными поверхностями. Но это уже другая увлекательная история. Обширнейшую тему использования природных форм в одной обзорной статье исчерпать невозможно.
Виктор Логвинов,
Ирина Пономарева
1. Логвинов В. Н. Природоинтегрированная архитектура: практика, приемы и принципы. Сборник научных трудов «Архитектура и природа. Природа и архитектура». РААСН, 2009 г.
2. Иконников А. В. Мастера архитектуры об архитектуре. Москва, 1986 г.
3. Рикверта Дж. Коримфский ордер. Происхождение, символика, легенда // (Электронный ресурс) http://kannelura.info/?page_id=698
4. Смирнова Т. Дом со зверями. Чистопрудный бульвар, д. 14, стр. 3» // (Электронный ресурс) Узнай Москву. http://um.mos.ru/houses/dom_so_zveryami/
5. Тарабарина Ю. Византийский дом // (Электронный ресурс) Архи.ру. 05.03.2008. http://archi.ru/russia/5350/vizantiiskii-dom
6. Никитин В. А. Зеркальные фасады и архитектура больших пространств. Сборник «Архитектура Запада», выпуск 4, стр. 88. Москва: «Строиздат», 1983 г.
7. Карелин В. Восторженные архитекторы готовят студентам клетку для учебы // (Электронный ресурс) MEMBRANA 11 fduecnf 2006. http://www.membrana.ru/particle/1266/
8. Логвинов В. От зеленого строительства к природоинтегрированной архитектуре. Принцип взаимосвязи сред. [Текст] // «Проект Байкал». – 2016/51.
9. «Архитектурное бюро Асадова» // (Электронный ресурс) http://www.asadov.ru
10. Логвинов В. От зеленого строительства к природоинтегрированной архитектуре. Принцип регенерации. [Текст] // «Проект Байкал». – 2016/49.