имприматура и подмалевок что такое
Что такое имприматура в живописи
Что означает это странное слово, как сделать имприматуру, и почему это не подмалевок – читайте в моей новой статье!
Что такое имприматура в живописи
Imprimatura переводе с итальянского означает «первый слой». С нее мы и начинаем работу над картиной.
Словно какой-то музыкальный термин, имприматура представляет собой первый слой красок на картине.
Она бывает однотонной, когда вы просто наносите одноцветный слой краски на холст, и неоднородной, когда вы кладете сразу несколько цветов красок в первый слой картины.
Имприматура в масляной живописи это классический прием, которым пользовались еще старые мастера и художники. Понятно, что в таких техниках как импасто и алла-прима создание первого красочного слоя не обязательно, а вот в лессировке, как раз наоборот, необходимо.
Для чего вам понадобится имприматура
Имприматура, словно разметка на карте, подскажет вам правильный путь и как лучше всего наносить краски на белый, чистый холст.
Хорошо, если у вас будет единый цветовой фон, от которого вы будете отталкиваться при написании картины и растушевки краски. Создавая сначала имприматуру, вы как бы выдерживаете общий колорит произведения, начиная работу от общего к частному. Если использовать классическую имприматуру в масляной живописи, то можно добиться легкости в композиции и тональности картины.
Белый холст будет просвечивать через прозрачную или полупрозрачную краску, создавая определенную 3D-иллюзию. Подбирая цвета, учитывайте общую композицию. Наносить краску не обязательно целиком на всю поверхность холста, можно сделать это выборочно, чтобы сосредоточить внимание зрителя на некоторых деталях.
Например, подчеркнуть особенности светотени и полутонов: оставить несколько темных пятен краски на белом грунте, а затем сделать подмалевок лессировкой, так же, по светлому грунту.
Кроме общей композиции, имприматура в масляной живописи поможет вам на начальном этапе работы над картиной. Вы сможете установить баланс светлых и темных красок на холсте, создадите эскиз будущей картины.
Широкое применение имприматура нашла в технике старых мастеров. Так, Тициан предпочитал писать по белому грунту, но со временем перешел на прозрачную красную краску, а потом и вовсе на более темный тон.
Венецианский живописец Тинторетто, например, любил писать картины по основе из темных и даже черных цветов.
Паоло Веронезе создавал картины применяя имприматуру голубоватых и жемчужно-серых тонов.
Голландец Рембрандт любил экспериментировать и использовал для имприматуры белые, золотые, коричневые и серые тона, покрывая их прозрачным, темно-коричневым цветом.
Эль Греко, этот греческий живописец с испанским подданством, создал для себя универсальную формулу имприматуры – он делал эскиз картины на белом грунте, а затем покрывал его слоем прозрачной, коричневой краски, формируя полутона белилами. Благодаря этому методу на его картинах можно проследить характерный жемчужный оттенок.
Как сделать имприматуру в живописи
Прежде чем приступить к имприматуре, запомните эти простые правила, которые помогут вам в работе над картиной:
— каждый слой краски нужно просушивать;
— техника сухая кисть не допусти;
— для каждого цвета краски берите отдельную кисточку
Как я уже упоминала, имприматуру можно делать несколькими способами. Пройдемся еще раз по ним:
Отличие имприматуры от подмалевка
Разница между имприматурой и подмалевком не всегда видна, так, как и то, и другое, это первоначальный слой, первый этап работы над картиной. Но все-таки, некоторые отличия можно выделить. Имприматура задает цвет будущей картины, а подмалевок – саму форму этого цвета, расположение темных и светлых пятен на картине и границу между ними.
Кроме этого отличия, у меня часто спрашивают, какая имприматура лучше, масляная или акриловая? Тут следует напомнить о том, какими свойствами обладают и те, и другие краски.
Масло сохнет дольше, чем акрил, но оно приятней в работе именно над живописью в классическом ее понимании. Масло нужно разводить специальными разбавителями, в отличие от акрила, который легко развести водой.
По сути, разницы особо никакой нет, можно сказать, что это одна и та же имприматура, за исключением того, что акриловая краска на водной основе и она темнеет.
Так что исходя из личных предпочтений, выбирайте краски для имприматуры по своему вкусу!
Понравилась статья? Тогда поставьте 5 звезд, чтобы оценить статью!
Техника письма маслом
О технике письма маслом на холсте написано очень много книг, статей и форумов. Можно всю жизнь читать и всё равно узнавать что-то новое. Особенно если закапываться в материалы, их свойства и особенности взаимодействия между собой. А уж сколько различных техник, способов и вариаций нанесения краски на холст… Во всём этом можно просто потеряться. Я же попробую собрать самое основное и указать на важные моменты, которые частенько упускаются из виду.
Все техники сводятся к двум основным способам: в один слой и много слоёв.
Алла прима
Для начала рассмотрим быструю технику алла прима — «по сырому» без подмалёвка. Суть её в том, что пишется всё в один слой до высыхания красок. На этом, собственно, и всё. Краски здесь всегда наносятся на невысохший слой, ещё сырой. В такой технике хорошо делать этюды в импрессионистической технике.
Многослойная живопись
А самое интересное начинается в многослойной живописи. Это более традиционная техника и большинство мировых шедевров создано именно в ней. Суть её в том, что краски наносятся слоями поверх друг друга. И самый важный момент тут, что необходимо ждать полного высыхания предыдущего слоя. Иначе в будущем работа может пожухнуть и покрыться сеткой кракелюра. Происходит это оттого, что нижний слой не успевает полностью просохнуть и начинает вытягивать масло из верхнего. Поэтому такой способ письма очень длителен по времени.
Принцип многослойности позволяет существенно обогатить живопись. Слои лессировки как своеобразное цветное стекло просвечивают насквозь до самого грунта. Они позволяют тонко моделировать форму и создавать светотеневые эффекты, мягкие переходы, обогащая работу оттенками. Часто работа заканчивается обобщающей лессировкой, когда по всей поверхности проходят тонким слоем одной краски.
В основном в многослойной живописи три слоя: подмалёвок, основная прописка и детализация. Но бывает и гораздо больше, даже 9. Зависит от задумки автора.
Имприматура
Зачастую, до подмалёвка, первым слоем вводится имприматура. Это простой и легкий способ сразу же сформировать цветовую гамму работы. Имприматура наносится как поверх рисунка, так и до него. Она создаёт крепкий первый слой в работе, не дающий вытягивать масло из краски и на который будут ложиться все последующие слои. Так же имприматура создаёт тонированную основу для облегчения последующей работы. По такой поверхности легче брать верные тона, чем по белой. Тем самым работа обобщается и можно видеть всё целиком, не отвлекаясь на белые куски.
Имприматура пишется в один или несколько цветов на «тройнике» с добавлением «на глазок» даммарного лака (для большей крепости слоя если грунт эмульсионный) или же на пинене (если грунт акриловый или другой современный с оптимальными тянущими свойствами). Краску нужно брать лессировочную, не корпусную. Можно высветлить света, удалив лишнюю краску. Таким образом мы получаем тонированный грунт.
Подмалёвок
Дальше идёт подмалёвок. Он позволяет создать форму, показать светлые и тёмные места на работе. Часто он делается гризайлью: используются белила в светах и какая-либо тёмная лессировочная краска в тенях. Подмалёвок, как и имприматура, пишется тонко и на пинене в основном.
Многие путают и не понимают в чём разница между имприматурой и подмалёвком. Главное отличие между ними состоит в том, что имприматура задаёт цветовую гамму для всей дальнейшей работы, а в подмалёвке определяются основные свето-теневые тона, проводится грубая лепка формы.
Основная прописка
После того как задана цветовая гамма и определены основные тоновые отношения идёт уже детальная проработка последующими слоями. Как правило основная прописка делается в один слой, максимум в два. Прописываются все массы и большинство деталей. Если же художник выстраивает сложные отношения лессировками, то создаётся много слоёв. Пока не будет достигнут желаемый результат.
Детализация и уточнение нюансов
Когда вся работа уже в основной массе написана, то приходит время заключительного этапа. Дописываются мелкие детали, уточняются тонкие нюансы: где-то что-то приглушается, а где-то наоборот выделяется, добавляются оттенки и рефлексы, проставляются блики. Возможно также принимается решение пройтись лессировкой по части работы или даже по всей, придав нужный оттенок.
Ставится подпись автора в правом нижнем углу. Это если по традиции. А вообще каждый сам решает когда, как и где поставить свою подпись.
Это если вкратце основной принцип работы. Бывают и другие варианты ведения работы. Можно идти от куска. То есть написать на белом чистом холсте, например, глаз до конца в несколько сеансов, а только потом приступать к другому глазу. Но так сложнее намного вести работу, есть шанс ошибиться и неверно выстроить отношения. Тогда приходится исправлять уже законченный кусок и переписывать его.
Советы для масляной живописи
Небольшой совет для тех, кто работает по хорошему итальянскому или бельгийскому холсту. Грунт там обладает оптимальным тянущим свойством и посему не требуются лак в первых слоях. В данном случае, применение лака может превратить поверхность холста на подобие скользкой пленки. А это, однозначно, негативно скажется на дальнейшей работе. Ведь зачастую, больше по привычке от работы по эмульсионному грунту, некоторые протирают лаком или разбавителем на лаке, холст по чистому грунту или добавляют его в имприматуру и подмалевок. Лучше использовать разбавитель/медиум без лака на основе масла, например льняного. Или же писать на одном пинене в первых слоях.
Время между сеансами работы зависит от толщины предшествующего слоя. Если он совсем тонок, то вполне достаточно 3-4 дней перерыва, а лучше недели. Если же в первом слое живописи краски ложились корпусно, то перерыв должен быть не менее 10 дней и более. Лишь после такого перерыва начатый участок работы смазывается тонким слоем смеси льняного масла и даммарного лака приблизительно 1:1 (или же «тройником») и дорабатывается. И тогда краска будет ложиться на поверхность гладко и не будет собираться в капельки. Если не успеваем закончить и в этот раз, то опять нужен перерыв.
Консистенция красок при прописях должна быть сметанообразной, не стоит писать слишком жидко или чересчур корпусно.
Во время работы не стоит зацикливаться на одной кисти. Стоит иметь раздельные кисти «для темного» и «для светлого».
Считается что на одном растворителе писать нельзя, со временем краски изменяют цвета. Поэтому лучше писать на двойнике (масло+растворитель, масло+лак, лак+растворитель), на тройнике (масло+лак+растворитель), просто на масле или не используя вообще ничего (только красками, при наличии в них достаточного количества масла). Смешиваются компоненты в разных пропорциях, в зависимости от поставленной задачи. Если нужно чтобы участок быстро высох, то побольше лака или растворителя. А если нужно задержать процесс высыхания, то больше масла.
Следует избегать валиков из краски по контурам предметов (считается дурным тоном). Для этого краску нужно накладывать не прямо по контуру, а около, оттушевывая ее затем к краю.
Для объединения (усреднение тона и цвета, сглаживание поверхности и смягчение переходов) можно использовать следующие приемы:
Имприматура & подмалевок
Имприматура бывает разной. Во-первых, она бывает однослойной или многослойной, то есть вы либо наносите имприматуру сразу, за один присест, либо сначала создаете один ее слой, даете ему просохнуть, а затем накладываете второй, а может – даже и третий, четвертый…
Во-вторых, она различается по количеству цветов и однородности, делясь на четыре вида:
1. Одноцветная однородная (тут вы просто маляр, вам надо просто покрасить холст в какой-то цвет).
2. Одноцветная неоднородная (вы уже не просто маляр, поскольку накладываете краску творчески: где густо, где пусто, а где-то в растирку, но все опять же вы делаете краской одного цвета).
3. Разноцветная однородная (как в первом варианте, но красками разного цвета, а не одного, как бы маляр, которому не хватает одинаковой краски на всю стену, и он ее красит разными).
4. Разноцветная неоднородная (ну, тут понятно, никакого порядка ни в цвете красок, ни в равномерности малярных работ, прямо маляр-импрессионист какой-то…).
Отличие имприматуры от подмалевка:
Назначение имприматуры – создать цветовую основу для будущей картины, чтобы было легче выдержать отношения наносимых красок. Имприматура – как бы заранее зафиксированное на холсте отношение. Она либо определяет какой-то средний цвет, если она одноцветная, либо формирует цветовую канву, когда она разноцветная.
Назначение подмалевка – задать для будущей картины форму, то есть показать на картине места светлые, места темные и места промежуточные между ними. Это может быть сделано грубо, обобщенно при письме аля-прима или точно, тютелька в тютельку при многослойном письме с использованием лессировок.
Имприматура и подмалевок что такое
Меня часто спрашивают: «Что это за зверь такой – имприматура? Для чего она нужна? Чем она отличается от подмалевка? А самое главное, как ее сделать?»
Давайте, сначала я рассажу об имприматуре, для чего она нужна и о том, как ее делать, а уж потом вкратце поясню ее отличие от подмалевка и даже дам заучить поговорку, которая позволит вам больше не путать имприматуру и подмалевок. Итак.
Имприматура – это первый красочный слой картины. Это простой и легкий способ сразу же сформировать цветовую гармонию картины, ее палитру, как говорят художники.
Имприматура упрощает жизнь художнику – с ней ему легче выдержать картину в холодных или теплых тонах, легче выдержать цветовые отношения. А вот писать по белому грунту довольно трудно. Мы не можем одновременно работать по всей плоскости картины, так как в основном пишем только одной рукой и делаем это последовательно. Сначала здесь наложим краску, затем рядом, затем еще где-то. То есть шаг за шагом, мазок за мазком.
Если вы опытный художник, вы сможете вести работу так, что в конце у вас все получится, как надо. А если не очень, у вас проблема, большая проблема. Скажу по секрету: даже самые опытные художники предпочитают начинать с имприматуры. Зачастую она не просто подспорье, а существенный и порой даже главный элемент картины. Вы убедитесь в этом, когда посмотрите ниже мою картину, главным элементом которой является не кот, как это ни странно, а госпожа имприматура.
Представим, что у нас белый холст и мы начинаем писать на нем картину. Мы кладем первый мазок – того цвета, что подобрали на палитре. Цвет, как нам кажется, один в один соответствует натуре или тому, что мы представляем в воображении. Затем мы кладем второй мазок, третий, четвертый. И вот в конце, когда мы покроем этими мазками весь холст (а он, родимый, еще и два метра на два), то обнаружим, что наш первый мазок совсем не того цвета, второй тоже. Да и остальные разъехались, кто куда. Эххх. Придется переделывать.
Имприматура вносит в будущую картину порядок. Образно говоря, она как бы является размеченной канвой для вышивки. Вы кладете мазок поверх нее, и сразу видите, верен его цвет или нет. Если нет, вы тут же его исправляете.
Имприматура бывает разной. Во-первых, она бывает однослойной или многослойной, то есть вы либо наносите имприматуру сразу, за один присест, либо сначала создаете один ее слой, даете ему просохнуть, а затем накладываете второй, а может – даже и третий, четвертый. Во-вторых, она различается по количеству цветов и однородности, делясь на четыре вида:
Вот фотографии трех моих имприматур, наглядно показывающие имприматуры 1, 2 и 4 вида.
На первой фотографии вы видите одноцветную (серую) однородную имприматуру картины Пионовый рассвет. Такую же имприматуру я использовала для картины Я страшная тигра.
Ну и, наконец, на третьем снимке имприматура для другой моей картины из пионовой серии, Пионы акванавты. На этот раз она не только разноцветная, но и разнородная, то есть это имприматура четвертого типа. И вправду импрессионизм, не так ли?
Я не нашла фотографии своей имприматуры третьего вида, но думаю, и так понятно, как она примерно должна выглядеть. Ну, например синеватый верх для неба, зеленоватый низ для земли. Хотя можно и наоборот: для неба сделать теплую имприматуру, а для земли холодную. Все зависит от того, что вы хотите получить.
(Кстати, если вы щелкнете ссылки в описании каждой фотографии выше, вы увидите, что я потом сделала с этой имприматурой. И, возможно, даже заметите, как она повлияла на готовую картину.)
В видео имприматура, как вы видели, двухслойная. Первый слой я нанесла красной акриловой строительной (до чего только не додумаются художники! 🙂 краской и сделала это мастихином. Второй слой выполнен масляной краской (ультрамарин светлый), разжиженной растворителем. Так как масляная краска наносилась очень тонко, нижний слой просвечивает. То есть я сделала как бы лессировку первого слоя имприматуры, добиваясь нужного мне цветового колорита.
Более того, если считать еще и белый грунт холста, который вылезает в прорехах первого, красного, слоя, и просвечивает через лессировку второго, ультрамаринового, то получилась как бы трехслойная имприматура.
Эта имприматура была сделана для картины «Хранитель», в которой она не только задает цветовой строй картины, но и образует ее фон. Вот она.
К сожалению, я поленилась сделать фото готовой имприматуры, но на словах это все кроме кота, луны, деревьев, правого забора и земли под котом. Впрочем, в других местах картины она тоже не исчезла, например она явно просвечивает как через самого Хранителя, так и через остальное, кроме, разве что, луны.
А теперь представьте, что вы попытаетесь повторить эту картину (во всех ее элементах!) без имприматуры, в стиле аля-прима, то есть мазок за мазком. Я лично на это просто не решусь. Это будет не просто каторжная работа, она вообще не получится! Ни у вас, ни у меня.
Готова подарить эту картину любому, кто сможет воссоздать ее в технике аля-прима хотя бы приблизительно по форме, но с тем же цветовым колоритом, той же атмосферой.
Присмотритесь к картине: она в принципе проста, но она завораживает даже меня. И благодаря как раз двух. нет. трехслойной имприматуре. Именно она создает ту атмосферу сказки, таинства, которую я хотела получить в картине. Кот одновременно и живой, и призрачный, и обычный, и гигантский. Ну, реальный Хранитель. Картина, сколько ни смотри на нее, как бы издевается над вами, не давая вам определиться с размерами и расстояниями, с реальностью и нереальностью. Вот такая вот она, Госпожа Имприматура!
Ну и, наконец, приведу обещанные отличия имприматуры от подмалевка. Отличий очень много, но главным среди них является их назначение.
А чтобы вам было легче запомнить эту разницу, просто заучите поговорку «Имприматура для цвета, подмалевок для света». (Точнее, для светлоты, но так проще запомнить).
И еще раз повторюсь. Даже опытные художники начинают картину с имприматуры. Поэтому и вы не должны ею гнушаться. Он не просто название в словаре, она ваша лучшая подруга.
Подмалевок у вас может быть, а может и не быть, но имприматура, хотя бы простая, быть должна обязательно. Никогда, я повторяю никогда!, не начинайте писать на белом холсте, не повторяйте моих ошибок прошлого. Любая краска, даже самая светлая, выглядит на снежно-белом фоне намного темнее, но стоит окружить ее красками потемнее, как она тут же светлеет, начинает выпирать из картины, кричать. Это крик о помощи, а помочь ей может только имприматура, даже если она – просто ровно наложенный на холст слой умбры.
Успехов вам!
Татьяна Казакова
Ghenadie Sontu Fine Art
BLOG
Секреты Старых Мастеров: грунт, подмалевок, имприматура. О технике живописи голландских мастеров
Анализируя произведения голландских живописцев, работавших в разные периоды ХVII века и принадлежавших разным стилевым направлениям и школам, мы столкнулись с одной общей для мастеров проблемой – освоение приемов светотени, в основе которой лежит оптическая взаимосвязь грунта и подмалевка.
Изучив послойную структуру целого ряда картин на тканой основе, можно проследить три закономерные стратиграфические системы:
1-я – живопись на красно-коричневых грунтах,
2-я – на сером грунте,
3-я – на двойном грунте: нижний слой – красно-коричневый, верхний – светло-серый.
Используя тонально-цветовую основу грунта, голландские мастера предпочитали четыре типа подмалевка:
монохромный подмалевок светло-серого тона на темно-красном или коричневом грунтах;
коричневый подмалевок на светло-сером грунте;
цветной подмалевок на темно-коричневом грунте;
смешанный подмалевок, в основе монохромный, с введением цветных акцентов.
Голландцы в своей живописной практике унифицировали уже известные тогда европейским мастерам методы гармоничного построения колорита, обогатив европейский опыт приемами оптического, эстетического и ремесленного характера, что необходимо, как они считали, для реализации одной главной цели – как можно ближе подойти к реальному отображению окружающей действительности. Стремление голландских мастеров точно определить основной полутон в картине связан со спецификой атмосферного эффекта голландской природы с характерным для нее рассеянным светом, так как затуманенная атмосфера намного уменьшала тонально-цветовые контрасты, погружая предметы в сложную полутональную среду. Система полутональных отношений в живой природе устроена таким образом, что там всегда, благодаря общему рефлексу, имеется тональное единство. Этот общий рефлекс от основного источника света, к примеру, от неба, излучающего в природных условиях Голландии бледно-голубой свет, является объединяющим полутоном. Для того, чтобы передать эту тональную гармонию природы, голландские живописцы пытались расширить диапазон малых различий цветного полутона в сторону света и тени, теплого и холодного. Отсюда в пейзаже, интерьере, портрете пятна белого, коричневого, красного, голубого, зеленого объединены общей тональностью серо-голубого, серо-зеленого, серо-золотистого света. Поэтому свет всегда в картине трактовался теплым или холодным, то есть голубоватым или золотистым, без каких-либо частных рефлексов, так как уже есть общий рефлекс холодный от неба и луны или теплый от огня или заходящего солнца.
Еще одно важное обстоятельство, на которое обращали внимание голландские живописцы, в природе цвет находится в постоянном движении, что зависит от освещения, которое ежеминутно меняется. В картине движения света нет, как и нет изменения цвета, так как она замкнута. Поэтому поиск голландского живописца выходит за пределы технических манипуляций, он вникает в специфику оптической организации красочных слоев картины, он ищет возможности передать этот изменчивый природный свет, осваивая приемы моделирующей светотени и законы цветного полутона на основе организации структуры подмалевка.
Подмалевок в голландской картине в целом выполняет функцию первой стадии процесса создания композиции и тонально-цветового построения формы. Но, выходя на поверхность красочной фактуры как самостоятельный полутон, подмалевок становится уже доминантой колорита. Начальная стадия создания картины, на которую указывают зарубежные исследователи и, в частности, нидерландский ученый Эрнст ванн де Ветеринг, состоит из так называемого «первого слоя» или наброска нейтральными красками поверх цветного грунта. Монохромная стадия подмалевка служила художнику для определения соотношения светлых и темных участков посредством полутени. Например, Рембрандт часто применял монохромную версию своей композиции. Немецкий ученый Макс Дернер считал, что монохромные подмалевки в картинах Рембрандта выполняли главным образом «оптическую функцию», проглядывая через верхние слои прозрачных красок. Э. ван де Ветеринг отметил, что Рембрандт монохромный подмалевок дорабатывал светлой рельефной краской, которая в дальнейшем проступала через верхние слои. Еще Карел ван Мандер указывал, что в стадии подмалевка некоторые голландские мастера использовали «корректирующий метод», то есть повторно наносили или дорабатывали «первый слой». Немецкий ученый Хуберт фон Зонненбург в своем исследовании кассельской картины Рембрандта «Благословение Иакова» отмечал, что художник в самом начале подмалевка включал в его монохромную основу цветовые акценты, прибавляя к нейтральной серой или коричневой краскам небольшое количество цветного пигмента, чтобы в общих чертах наметить колорит будущей картины.
Американская исследовательница живописи Яна ван Гойена Мелания Гиффорт указала на слои монохромного подмалевка, которые голландский художник использовал в своих картинах в качестве «полутона». Цветной подмалевок, так же, как и монохромный, в литературе называется «первым слоем»; цветной подмалевок определяют еще как «размытый», или подмалевок «размытым тоном».
Обратимся к результатам наших исследований и рассмотрим разные типы подмалевков в практике голландских живописцев ХVII века.
«Женский портрет», приписываемый Николасу Масу (1634-1639) написан на красном грунте. Серая краска подмалевка, состоящая из свинцовых белил и сажи, соединяясь с красным грунтом, приобретает зеленоватый полутон, который в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры, гармонируя с телесно-розовым красочным слоем рельефных красок на светлых участках лица модели и красновато-коричневой тенью на щеке и шее портретируемой. В наиболее темных участках лица модели (глаза, губы, нижняя часть носа, волосы и шея) в авторских пропусках использован ярко-красный цвет грунта, пролессированный сверху коричневым лаком. Сложное фактурообразование полукроющих и кроющих слоев в портрете фиксирует рентгенографирование, показывая области функционирования подмалевка, а также корпусно моделированного света и вовсе непрокрашенного грунта на шее, глазах, волосах и т.д. На ярковыраженных цветных участках картины художник монохромную конструкцию подмалевка дополнительно проработал цветом.
Подписанная и датированная 1628 годом картина «Концерт» утрехтского караваджиста Хендрика Тербрюггена (около 1588-1629) в основе имеет полутональный монохромный подмалевок, нанесенный полукроющими слоями на темно-коричневый грунт. Серовато-телесная краска подмалевка совместно с коричневым грунтом образуют зеленовато-серый оттенок. В качестве полутона художник оставляет незакрашенный зеленоватый цвет подмалевка, лессируя его сверху тонким слоем коричневого лака.
В подписной картине «Рыбы» лейденского живописца Питера ван Норта (1602-после 1648) на основе красного грунта форма в подмалевке конструировалась полукроющими слоями серой краски (черная угольная и свинцовые белила). Свет и полутона в подмалевке решались разной укрывистостью красочного материала. Полутональная основа серого подмалевка служила фоном для технического моделирования деталей.
Пример комбинированного цветного подмалевка наблюдается в картине «Поклонение пастухов» голландского караваджиста Матиаса Стомера (около 1600-1672). На красном грунте художник первоначально наметил по всей картине наиболее темные участки черной краской (уголь, свинцовые белила), затем цветной и телесной красками прописал света и полутона. Исследование микропроб структуры картины показало, что на синем плаще Марии подмалевок бело-черной тональности. В дополнение к черному подмалевку, самые светлые участки и полутени прописаны белилами. Полукроющий слой белил совместно с красным грунтом образует холодный серо-голубой полутон. Поверх этого монохромного подмалевка нанесена синяя лессировка натуральным ультрамарином. В основе пластического построения лиц лежит полутональный монохромный подмалевок. Это темно-серая конструкция с введеним телесной краски (киноварь, немного красного органического пигмента и свинцовых белил). Рентгенограмма головы Марии дает совершенно аутентический анализ последовательного нанесения красочных слоев. Темные и темно-серые участки – это подмалевочная стадия, а яркие светлые пятна – завершающие мазки корпусной телесной краски.
Исследование стратиграфической структуры картины Стомера позволило понять особенности тонально-пластического построения формы и установить характер оптического конструирования цвета. Художник использует систематическую последовательность ведения работы, начиная с монохромного подмалевка, с включением цветовых акцентов и завершает технический процесс корпусным наслоением краски, выражающим динамику света. Тонально-цветовой основой на всех участках живописи является полутон незакрашенного подмалевка.
Серый грунт получил со времени Тициана большое распространение в живописи и, как заключают теоретики искусства, сыграл значительную роль в развитии колорита. Считается, что серая тональность грунта дает одинаковое тональное выражение как светлым и темным участкам, так и холодным и теплым тонам, однако голландские живописцы, как показали наши наблюдения, отдавали предпочтение серому грунту с той целью, чтобы от его монохромности перейти к монохромности подмалевка и к такой же сдержанности колорита.
Подписной «Женский портрет» Йоханнеса Мейтенса (около 1614-1670) имеет светло-серый грунт и двухстадийный подмалевок. В первой стадии на лице модели подмалевок исполнен полукроющей и лессировочной коричневой красками. В подмалевке прописаны тени и полутени. Коричневая лессировочная краска подмалевка наблюдается в авторских пропусках на глазах, ноздрях, губах и волосах. Во 2-й стадии работы над подмалевком наносилась полукроющая телесная краска (свинцовые белила, сажа, немного красного органического пигмента и красной охры), в дальнейшем лессированная золотистым лаком. Полутень в данном портрете создана путем оптического соединения полукроющих телесных и коричневых красок с серым грунтом. Отражающая способность светло-серого грунта дополнительно обогащает верхние слои телесной краски.
Примером живописи на двухслойном грунте может служить «Городской пейзаж» Яна ванн Гойена (1596-1656). Нижний слой грунта – светло-коричневый, он втерт в фактуру грубого холста с тем, чтобы нивелировать шероховатую структуру нитей. Верхний слой грунта светло-серый – он связан с живописной стадией работы над картиной. Серый грунт, преобразованный в оптической структуре картины в серо-голубой тон, явился тонально-цветовой доминантой в живописном процессе работы над пейзажем. Подмалевок в картине типа «размытой тональности», характерной для голландских пейзажистов монохромного направления. Красочные слои подмалевка, как полутона активно включались мастером в живописную систему всей картины. При этом надо учесть, что ван Гойен использовал так называемый «скоростной метод работы «по-сырому»», то есть писал по невысыхающей нижней краске, отчего оба слоя в некоторых местах смешивались. Монохромный коричнево-серый колорит картины представляет сложную систему полутональных отношений хроматического ряда. Здесь мы сталкиваемся с пространственным пониманием цвета, когда доминирующую роль в тональности колорита пейзажа играет точно выверенное соотношение рефлексов от серо-голубого неба и золотистого от солнца. Художник ставит перед собой задачу запечатлеть прерывистое движение света в полутональной атмосфере. Отсюда оправданы приемы технического моделирования формы раздельным «эскизным» мазком, которые помогают художнику выразить смену освещения, когда яркий свет сменяется на светлый полутон, затем на средний и, наконец, на темный.
Таким образом, подмалевок в голландской картине служит не только вспомогательной стадией для конструирования композиции и тонально-цветовых отношений колорита. Главная цель подмалевка – наиболее точно выразить основной полутон, на котором держится вся тонально- колористическая система голландского произведения. Именно тонально-цветовое качество полутона, образованного оптическим соединением цветного грунта с нейтральным подмалевком помогает художнику успешно решать задачу светло-воздушной среды в картине, ибо полутон подмалевка рассматривается уже как тон воздуха. Использование слоев полутонального подмалевка в живописном процессе работы над картиной является спецификой живописного метода голландских мастеров.
Мы надеемся, что наш опыт изучения этапов технического процесса создания картин голландскими мастерами XVII века окажется полезным для экспертной практики нашего времени, особенно в той ее части, когда возникают сложные ситуации в определении методов создания подмалевка в авторской живописи, в интерпретации учеников, последователей и подражателей.
Рембрандт много экспериментировал с основами, начиная от белой грунтовки золотистый коричневой фон на определенных областях, постепенно испробовал сочетание серой основы и темного тонального слоя, затем перешел к прозрачным темным коричневым цветам, которые стали особенностью его работ;
В ранних работах Тициана предпочтение отдавалось белому грунту, но с опытом мастер стал применять красную прозрачную краску, еще позже — темный тон;
Основу из темного шоколадного или густого черного использовал Тинторетто;
Секретом Веронезе является сияющая жемчужная или голубовато-серая тонировка;
Любые тональности имприматуры можно видеть на полотнах Рубенса;
Опыт Эль Греко считается наиболее универсальным в живописи – создавался эскиз на белой грунтовке, который тонировался прозрачным слоем коричневой умбры, белилами моделировались формы полутонов, которые приобретали жемчужный оттенок.