искусству нужен зритель что значит
Зачем художнику зритель
Зачем художнику зритель? А может достаточно просто сидеть и рисовать в стол?
Я нашла силы признаться себе честно: мне нужен зритель, мне нужна обратная связь, желательно позитивная, и мне нужны продажи, как главное подтверждение моей востребованности.
Какой бы высокой не была самооценка, как бы вы не были довольны просто актом творчества, нужен он, зритель.
Как женщина смотрится в зеркало, чтобы убедиться, хороша ли она, так художник смотрит чужими глазами на себя и поверяет внутренний барометр «ОК» или «не OК». Причем это не обязательно должны быть зрители в галерее, сначала это близкий круг (родные и знакомые), потом соцсети добавляются (здесь у нас валюта — лайки и просмотры, комментарии), когда совсем осмелеешь — продажи, живые выставки. И надо быть готовым к тому, что не всем понравится! Чем больше позитивного опыта, тем легче воспринимается отрицательная реакция.
МАСТЕРСКАЯ БОГАТЫЙ ХУДОЖНИК
⠀
Когда я в прошлом году участвовала в выставке, то для меня просто пыткой было сидеть и смотреть на реакции людей, проходящих мимо. Кто-то просто проходил, даже не останавливаясь, значит не зацепило, а стенд напротив рассматривал с большим интересом. Кто-то останавливался и хвалил — это был праздник для меня.
Самые яркие фразы, которые мне запомнились с этого мероприятия:
1. Я сама так нарисую — причем те, кто действительно занимается рисованием так не говорили, а говорили именно те, кому казалось, что созданное мной так просто, что любой, в т.ч. и они так смогут.
2. О у меня дочь/сестра/муж/папа тоже рисуют.
3. Вам надо учиться, да! (Это были серьезные дядьки, у которых сама спрашивала мнение о картинах.)
Кстати, несмотря на то, что я не отрицаю, что действительно надо учиться, и учусь постоянно, именно это я перенесла тяжелее всего.
4. О, да это детские рисунки какие-то! Вот эта реакция меня на удивление не обидела, а показалась забавной, и даже повеселила.
МАСТЕРСКАЯ БОГАТЫЙ ХУДОЖНИК
Как реагировать на обидные замечания
Когда я первый раз услышала в адрес моих работ: «Ну это какие-то детские рисунки», — меня накрыло эмоционально.
⠀
Шло время и замечания типа: «моя дочка также рисует» и «какие-то они странные», стали появляться все чаще. В целом это закономерно, потому что я все дальше стала уходить от реалистичного рисования в сторону поисков и экспериментов.
Сейчас эти замечания меня не трогают, пришло понимание:
1. Те, кто так говорит — явно не моя ЦА. И это нормально, что у всех разный вкус и разное восприятие. Нравиться всем невозможно.
2. Еще год назад я сама бы так отреагировала на свои работы, с позиции обывателя. Т.е. «если я без особых умственных усилий понимаю, что там изображено и могу быстро, не утруждая мозг решить, подходит ли мне это к новому дивану или нет». И чтобы прийти к такому искусству мне понадобилось вложить силы, время и энергию в изучение, разумеется поверхностное, истории искусства.
3. Когда я осознала, что меня не особо привлекает реализм, я достаточно четко понимала, что придется отказаться от большого количества лайков и восторженных: «как красиво», которые собирали мои ученические картинки с пироженками, понятные большинству.
Роль зрителя
В творческом процессе роль зрителя одна из ключевых. Давайте порассуждаем.
Откуда в человеке желание выразить себя, создать что-либо?
Возможно, эта необходимость сродни всем насущным потребностям, всему тому, что делает человека человеком.
Сколько себя помню, в моей жизни всегда были люди, выражающие себя творчески.
Всегда кто-то транслировал в мир своё сокровенное, отчасти коряво, неумело, но любя, желая услышать от зрителя похвалу, или даже не похвалу, а увидеть в зрителе своего, на одной волне мыслящего.
Творчество там, где-то в глубине каждого из нас, и даже тех, кто побоялся раскрыть своё сокровенное.
Не каждый зритель — творец на бумаге, холсте и т.д., но каждый — соавтор художника. Кто-то сказал: «Литература — это тогда, когда читатель также гениален, как и писатель», и это сродни всем видам искусства.
Зритель — тот ключевой пазл, без которого произведение не может состояться. Лично для меня, один единственный человек, вступивший в диалог с автором посредством произведения, дороже сотен проходящих мимо.
В стремительном потоке жизни есть шанс остановить время, и это — творчество. Шаг навстречу пусть сделает зритель, и ему откроется!
Конечно, шаг навстречу — это нечто большее, чем просто задержаться у той или иной картины.
Представьте себе, что может быть важнее мгновения, прочувствованного Вами. Мгновения, подаренного автором, ведь Вы соучастник, недостающий пазл.
Как ни странно, но видеть тоже нужно уметь. Быть зрителем — значит быть соавтором, быть творцом. У каждого из нас всё для этого есть.
Простой совет. Задайте вопрос себе, что автор хотел сказать тем или иным произведением. Судите автора по поставленным им задачам.
Мне интересно, а как думаете Вы, какова роль зрителя? Пишите в комментариях.
Этот блог читают 3875 начинающих (и не только) художников, пока пьют кофе у мольберта. Читай и ты.
По моему мнению, роль зрителя самая важная. Потому что творческие люди служат искусству. А искусство — для народа.:)
Зритель запомнит ту работу,которая его «зацепила». Конечно, разный культурный уровень зрителя выберет свой предмет восхищения или негодования среди именитых мастеров и безвестные самоучек. Это и есть самое важное, значит зритель живой, не равнодушный.
Приходилось мыслить о роли зрителя. Вывод — он, продолжение творца.
Чтобы существовало поле, у магнита присутствуют два полюса. Этот принцип универсален.
Если что-то не получается в любом виде взаимоотношений, творчество помогает смоделировать персональную ситуацию художника (а зрителю появляется возможность узнать в ней себя). Может от этого, в сущности страха «разрушить холст», присутствует и доля привязанности к своему текущему состоянию. Чтобы со зрителем создать «новое поле» (некое решение), творцу просто необходимо покинуть «пристань» (иногда, это совсем не комфортно). Интересно то, что поняв данный мастером образ, зритель перенимает эстафету творца, и применяет полученный принцип на своём уровне — кто-то становится его «зрителем». Проникаюсь идеей, что таким образом человечество может решить множество задач, выставляемых жизнью.
Ваш зритель — кто он?
Эта статья посвящена зрителю. Если вы думаете, что до зрителя вам как начинающему художнику нет никакого дела, то сильно заблуждаетесь. Знаю, первое, что вы скажете — я рисую для себя, это нужно только мне, никто не увидит, никому не покажу!
Первую попытку что-то изобразить страшно показывать, но если вы не бросите на полпути рисовать и писать красками, зритель скоро станет вашим желанным собеседником.
Ключевое слово здесь «собеседник», потому как творчество — это ещё и коммуникация. Человеку нужен человек, не обманывайте себя, рисуя картинки «в стол».
Помните, в детстве, изобразив что-то на листе альбомной бумаги, мы делились творчеством с близкими, друзьями, мы познавали мир в том числе через рисунок.
Символы на бумаге, узнаваемые предметы, условные человечки — всё это знаки, знаковая система, позволяющая передать другому наши мысли и переживания в картинках.
Вот почему так притягательны выставки детского рисунка. Это язык, который понятен всем — от мала до велика. На таких выставках не будет казаться, что вас дурачат, пытаются навязать чуждые смыслы и странное видение. Детское творчество вне времени и пространства, оно доступно для понимания.
Другое дело взрослые люди. За их плечами разные жизни и, как следствие, накопленный культурный опыт. Знаковые системы могут быть столь различны, что понимание друг друга в принципе невозможно.
Вопрос, как выстроить коммуникацию с человеком, говорящим на другом языке? Ответ очевиден — учиться, но можно пойти простым путём: отрицая, отвергнуть этот язык и все его ценности.
Начинающий художник, будучи далёким от всевозможных «измов», стилей, направлений в изобразительном искусстве, с лёгкостью отрицает всё непонятное, мотивируя тем, что искусство должно быть простым и доступным.
Правда заключается в том, что искусство никогда не было и не будет доступным для всех. Верно и то, что каждый из нас сам решает, хочет он знать или нет, потому что чтобы видеть, придётся учиться.
Простыми словами, пока знаковый язык на уровне ребёнка, он всем понятен, пока вы копируете реальность на холсте, вы всё ещё недалеко ушли от первых попыток рисовать.
Мы часто слышим “сколько людей столько и мнений”, “о вкусах не спорят” и т.д., но правда очевидна — сколько людей, столько и носителей культуры, и в ком-то она в зачаточном состоянии, а кто-то — кладезь знаний и генератор глубоких смыслов.
Публикую один из комментариев к прошлой статье:
Рисовать маслом начала чуть более 2-х лет назад (мне 63 года). Обучалась онлайн у профессиональных художников. Это были, в основном, пейзажи — обнаружила, что больше всего полюбила рисовать зиму и деревеньки. Однако вскоре заскучала… Поняла, что очень нравится мастихиновая живопись, но когда родные и друзья увидели эти творения, услышала такие мнения: «Ну… ты так хорошо начинала, такие картины классные были и вдруг эта мазня! Вот эти цветы и на цветы-то не похожи, а это разве осень? — какие-то желто-оранжевые пятна!» и т.п. Вот и выражай себя после этого. А ведь хочется, чтобы родным нравились мои работы. Как же быть?
Чтобы родным нравилось, вам придётся угождать культурному опыту и знаниям близких. Либо они должны шагать вместе с вами, обучаясь в теме изобразительного искусства и, как следствие, ценили ваши творческие поиски.
Ещё одна цитата из комментариев к прошлой статье:
“То есть ваши самые близкие друзья будут на этом пути ставить вам самые большие палки в колёса. В искусстве все происходит так же”.
Так часто бывает. Причина тому — разные языки, на которых говорят эти люди, нас объединяют не гены, а знания, культурное поле, в котором мы находимся.
Потребность в зрителе естественна для творца, кто как не он сможет оценить, прочувствовать автора? Но, делая выводы из вышесказанного, зритель зрителю рознь. Вместе с тем критика — часть процесса коммуникации, неотъемлемая от культуры того, кто критикует.
Начинающий художник так раним, что может не пережить пары критических слов в свой адрес от случайного зрителя. Как в детском саду, он будет соревноваться в том, что рисует лучше других и доказывать себе это.
Вопрос, неужели вы не понимаете, что невозможно нравиться всем по простой причине — все знают по-разному, у всех разный культурный опыт, кто-то учится всю жизнь, а кто-то с пивом на диване воюет за вселенское счастье, оправдывая свои неудачи невезением.
Как же быть с отсутствием гармонии в мире, где каждый второй тебя не понимает? Никак. Какое вам дело до вторых и третьих? Если это ваши близкие, любите их такими, какие они есть, а творите для тех, кто способен видеть и слышать, для тех, кто так же как и вы открыт знаниям и новому опыту.
Как следствие, вам необходим умный зритель, встреча с которым, как правило, происходит за пределами стен вашего дома. Если ещё рано говорить о полноценных выставках, то начните с интернет-пространства, где есть бесконечное количество возможностей продвигать своё творчество.
Заявите о себе, действуйте, не ждите, когда зритель сам придёт, чудом догадавшись о вашем таланте.
Мы живём в эпоху рыночных отношений, где всё имеет свою цену, и интеллектуальный труд не исключение. Легко можно представить продукты умственного труда в иерархии рынка, где всё начинается с базара “Налетай, торопись, покупай живопись!” и заканчивается элитными бутиками, где продаётся искусство «не для всех».
Как итог, каждый творец ищет своего идеального зрителя. Кто-то интуитивно угадывает его в толпе, и они находят друг друга, кому-то суждено остаться непонятым — случается по-разному.
Вы же хотите знать, кто ваш зритель? Отвечаю — вы сами! То есть человек, имеющий жизненный и культурный опыт сродни вашему. Простыми словами, он такие же книги в детстве читал, в обучении шёл схожим путём, ставил себе подобные творческие задачи и их решал. Такой зритель никогда не задаст вам глупые вопросы, никогда не посоветует то, что сам не знает. Такого зрителя вы будете ценить, выделяя из серой массы “прохожих”, имеющих случайные мнения.
Выслушивая критику или хвалебные речи, ориентируйтесь на своего зрителя и не принимайте всерьёз случайные мнения не понимающих ваши творческие задачи людей. Конструктивная критика — необходимая часть творческого процесса. Не избегайте её, напротив, ищите и используйте как инструмент для достижения поставленных целей.
Благодарю всех, кто комментирует мои статьи. Ваши мысли — продолжение заданной темы. Расскажите, что вы думаете о зрителе, есть ли он у вас, как вы реагируете на критику?
Этот блог читают 3875 начинающих (и не только) художников, пока пьют кофе у мольберта. Читай и ты.
Искусству нужен зритель что значит
ИНТЕРВЬЮ С НИКОЛАЕМ РОЩИНЫМ. Работа со зрителем
(подробнее о режиссере в теме http://vk.com/topic-4373932_26342777)
Герои Беккета ждут Годо. Никуда не могут деться. Не верят, что он придет, но все равно продолжают ждать. Годо не приходит, но находящиеся на сцене как будто постоянно имеют его в виду. Ситуация безвыходная! Мы хотели найти нечто, что могло бы принципиально перевернуть эту ощущение безысходности, чтобы не создавалось ощущение духовного тупика, когда человечество не знает, как дальше развиваться, и как не деградировать. Мы включили в спектакль текст Кришнамурти, который предлагает посмотреть на само понятие «Бог», он объявляет Бога источником конфликта. Ситуация остается беккетовская, но его герои, благодаря текстам Кришнамурти, начинают думать сложнее, чем в пьесе Беккета, они эволюционировали. Мы не хотели, чтобы это были просто опустошенные люди, которые ничего сделать не могут. Мы как будто вскрыли внутренний монолог беккетовских героев, один из возможных его вариантов. Такой внутренний монолог мог быть у каждого из нас в таких обстоятельствах.
— Ваш спектакль называется «[бох]». Почему?
— Как зрителей вовлекают в ситуацию?
— Возвращаясь к спектаклю, каков в Вашем спектакле финал?
— Эстрагон спрашивает, и как же нам быть? Кришнамурти в книге дает ответ, но мы в этот момент переходим на текст Беккета. Поццо отвечает: «Да какая уже разница! В один прекрасный день мы родились на свет, в один прекрасный день мы все умрем. Всё! Вам этого достаточно. День блеснет на миг, и снова ночь. А мы будем упрямо рожать и рожать, рожать и рожать… рожать и рожать… на погосте.»
Питер Брук. «ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО»
«. Однажды во время беседы с группой студентов мне удалось наглядно показать, как сильно
зависит качество актерского исполнения от степени внимания аудитории, Я попросил кого-
нибудь выйти на сцену. Охотник нашелся, и я вручил ему листок бумаги, на котором был
напечатан монолог из «Дознания», пьесы Петера Вайса об Освенциме. Пока доброволец
читал текст про себя, остальные хихикали, как это обычно бывает, когда зрители видят, что
один из них попал в глупое положение. Но человек на сцене был слишком поражен и
потрясен тем, что он читал, и не пытался скрыть свое смущение неловкими шутками, тоже
обычными в таких случаях. Его серьезность и сосредоточенность в конце концов передались
остальным, и водворилась тишина. Тогда по моей просьбе он начал читать вслух. В первых
же словах в полную меру прозвучал их ужасный смысл и тот отклик, который они рождали в
душе чтеца. Слушатели мгновенно это поняли. Они слились с ним воедино, они слышали
только его голос: лекционный зал. сам этот человек, который добровольно вышел на
сцену,— ничто больше не существовало, гипнотическая сила голых фактов, рассказывающих
об Освенциме, восторжествовала надо всем остальным. Он продолжал читать, но
ошеломление не проходило и тишина оставалась такой же напряженной, а главное — его
чтение с профессиональной точки зрения было безупречно; его нельзя было назвать ни
хорошим, ни дурным, ни техничным, ни беспомощным — оно было безупречно, потому что
выступавший забыл о себе и не заботился о правильных интонациях. Он чувствовал, что
присутствующие хотят его слушать, и ему хотелось, чтобы его слушали; образы, возникающие в его сознании, подсказывали ему форму выражения и невольно придавали его голосу нужный тембр и нужную силу звучания.
Когда он окончил, мне ничего не нужно было объяснять, слушатели сами поняли, что им удалось сделать, они сами поняли, насколько разной может быть тишина.
Конечно, этот опыт, как все другие опыты, был достаточно искусственным: зрители играли
в нем более активную роль, чем обычно, и тем самым помогли неопытному актеру. Как правило, опытный актер, читая такой отрывок, сам добивается от зрителей той степени внимания, которая соответствует степени правдивости его исполнения. Иногда актеру удается полностью захватить аудиторию, и тогда он, как матадор-виртуоз, может делать со зрителями все, что захочет. Однако обычно это зависит не только от него одного.
И я и исполнители убедились, например, что в Америке «Визит» или «Марат/Сад» находят более
живой отклик, чем в Англии. Англичане не в состоянии воспринять «Визит», как нечто достоверное, как рассказ о силах зла, дремлющих в каждом маленьком человеческом сообществе, и, когда мы играли в глухих углах Англии при пустом— буквально пустом — зале, те немногие, кто приходили в театр, говорили: «Выдумки!», «Так не бывает!»; они хвалили или ругали спектакль, как хвалят или ругают сказку. «Марат/Сад» пользовался в Лондоне успехом, скорее, как яркое театральное зрелище, чем как пьеса о революции, войне и безумии. Противоположные по смыслу слова «литературным» и «театральный» достаточно многозначны, но, когда англичане произносят их в качестве похвалы, обычно это означает, что они не хотят касаться темы, которая внушает им беспокойство.
Американские зрители реагировали на обе пьесы гораздо более непосредственно, они без труда соглашались с предпосылкой, что люди алчны, жестоки и легко впадают в безумие. Драматичность сюжета захватывала и держала их в напряжении, а когда шел «Визит», они часто попросту не обращали внимания на то, что повествование развертывается в непривычной экспрессионистической манере. Их занимало только содержание пьесы. Блистательные успехи Казана — Умльямса — Миллера, «Вирджиния Вулф» Олби подготовили аудиторию, способную полностью включаться в круг забот и тревог героев пьесы, и каждого из этих спектаклей был огромным событием потому что сосредоточенность зрителей создавала нерасторжимую связь между сценой и залом.
.
Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он присутствует на спектакле и
будто бы не присутствует, он игнорируется, к все-таки он необходим. Актер никогда ничего
не делает специально для зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто
смотрит на актера, — его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем постоянно
помнить; движение актера — это высказывание, это проявление чувства, это способ
передачи информации н свидетельство сугубо личного ощущения одиночества, это всегда
сигнал из горящего дома, как говорит Арто, и тем не менее, кап только между актером н
зрительным залом устанавливается контакт, каждое движение актера предполагает соучастие
зрителей. «
(Питер Брук, «ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО», Лондон, 1968)
«Когда актер раскачивается на веревке над зрительным залом, все естественные законы восприятия нарушаются: зрители, которые привыкли спокойно слушать актера, оказываются
ввергнутыми в хаос, и разве исключено, что именно в эти критические минуты слова актера
обретают какой-то новый смысл?»
Искусству нужен зритель что значит
Предметом данного исследования является роль зрителя в системе экранных образов, а именно: в кинематографе, на телевидении, в видеоарте и в компьютерных играх, особенно созданных для виртуальной реальности. Основное внимание уделяется различию негласных конвенций в таких пространствах, как кинозал и галерея современного искусства, поскольку это существенным образом влияет на характер поведения и восприятия зрителя, а также на степень его активности в коммуникационном процессе. Пространство виртуальной реальности рассматривается как новейший медиум, эстетическое значение которого еще предстоит прояснить. Новизна исследования заключается в проблематизации фигуры зрителя в постклассической системе экранных искусств. Если о кинозрителе существует большое количество культурологических и психоаналитических работ, благодаря которым выявлены коммуникативные механизмы традиционного кинематографа, то роли зрителя в видеоарте и новейших медиа не было посвящено специальных исследований. Основным выводом автора является утверждение о том, что видео и современные экранные произведения требуют значительной активности зрителя, который выступает в роли критически мыслящего субъекта благодаря этому становится соавтором художественной работы, однако, под натиском «горячих медиа» массовой культуры, рассчитанных на пассивного зрителя, это положение может претерпеть изменения.
Человечество переживает смену культурно-исторических эпох, что связано с превращением сетевых медиа в ведущее средство коммуникации. Следствием «дигитального раскола» оказываются изменения в социальных разделениях: наряду с традиционным «имущие и неимущие» возникает противостояние «онлайновые (подключенные) versus офлайновые (неподключенные)». В этих условиях теряют значение традиционные межпоколенческие различия, решающим оказывается принадлежность к той или иной информационной культуре, на основе которой формируются медиапоколения. В работе анализируются многообразные последствия осетевления: когнитивные, возникающие при использования «умных» вещей с дружественным интерфейсом, психологические, порождающие сетевой индивидуализм и нарастающую приватизацию общения, социальные, воплощающие «парадокс пустой публичной сферы». Показана роль компьютерных игр как «заместителей» традиционной социализации и образования, рассматриваются превратности знания, теряющего свое значение. В условиях избытка информации самым дефицитным на сегодня человеческим ресурсом оказывается человеческое внимание. Поэтому новые принципы ведения бизнеса можно определить как менеджмент внимания.
В данной научной работе использованы результаты, полученные в ходе выполнения проекта № 10-01-0009 «Медиаритуалы», реализованного в рамках Программы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2010–2012 гг.
Данная глава посвящена проблемам, возникающим в ходе ломки привычной картины мира, ценностных ориентаций, и изменения образа жизни при переходе к информационному обществу. Анализируются взгляды Э. Тоффлера, Ж. Аттали, М. Кастельса на трансформацию пространственно-временной структуры социальной реальности и восприятие этих изменений человеком.
Статья Натальи Самутиной представляет обзор позднейших тенденций в cinema studies и анализ динамики изменений этих тенденций в зависимости от изменения самого объекта исследования, то есть фильма, в его технологических и содержательных характеристиках.
В издании опубликованы работы по проблематике разработки и применения ИКТ в образовательном пространстве, моделирования и управления обучающими системами.
Текст посвящен роли видеоданных в исследовании видеоигр. В процессе видеоанализа видеоигр возникает ряд методологических вопросов, главный из которых — что именно должен фиксировать исследователь при записи игрового процесса. С опорой на собственные исследования авторы предпринимают попытку методологической рефлексии использования видеоанализа в рамках этнометодологии и конверсационного анализа.
В сборнике представлены материалы участников конференции (в авторской редакции), подготовленные оргкомитетом конференции (Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение города Москвы «Московский государственный образовательный комплекс», Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова). Издание предназначено для специалистов в области виртуальной, дополненной и смешанной реальности, научно-педагогических работников и руководящих кадров, сотрудников отраслевых организаций и ученых, работающих по данному направлению, а также для всех заинтересованных лиц.
В статье дается обзор прошедшей в Москве международной научной конференции «Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти», главной целью которой стал анализ возможностей экранных медиа в области конструирования образа исторического события как фактора формирования коллективной памяти.
Методические указания содержат упражнения по компьютерному моделированию архитектурных элементов в графическом пакете Autodesk 3D Studio Max 2011 с примерами выполнения.
Сборник является итогом прошедшей в Москве 6-9 октября 2015 года Первой международной конференции «Современное искусство Востока». В него вошли более 50 докладов участников, посвященных различным областям искусствознания: архитектуре, декоративно-прикладному и изобразительному искусствам, музыке, театру и кино разных направлений — как традиционных, так и актуальных для Восточного региона, а так же теоретические статьи и статьи, посвященные проблемам ориентализма в современном искусстве, как отечественном, так и западном. Издание будет интересно как специалистам, так и студентам, занимающимся изученим культуры и искусства стран Востока, а так же более широкому кругу читателей.
Статья посвящена формированию образа дореволюционной истории России на примере фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926). В первое пореволюционное десятилетие происходит отход от прежних стандартов в изображении отечественной истории и идёт поиск новых форм экранных репрезентаций событий прошлого. Хотя фильм наследует традиции изображения царя как убийцы и деспота, создатели – режиссёр Юрий Тарич и сценарист Виктор Шкловский – постарались передать на экране революционное понимание истории. В фильме прослеживается влияние исторической концепции М.Н. Покровского, и Шкловский в сценарии ввёл экономический элемент как основной двигатель сюжета.
Пришедшие в кинематограф деятели авангарда (Шкловский, в первую очередь, литературовед) на ходу придумывали правила сценарного ремесла и на практике поверяли границы возможностей кино. Целью сценария «Крылья холопа» было отойти от однобокого изображения Ивана Грозного и обусловить его действия экономическим базисом. Шкловский и Тарич развили идеи революционной переделки образа прошлого в экранизации «Капитанской дочки».
Статья освещает историю зарубежного проката «Крыльев холопа», останавливаясь на истории цензурных запретов и перемонтажа фильма для проката в США. Автор прослеживает в статье возможное влияние фильма «Крылья холопа» на «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, которое в неявном виде присутствует как в художественном, так и в сюжетном плане.
Несмотря на успех и зарубежный прокат, фильм в визуальном плане был традиционным, реалистичным, и исследователями рассматривается, чаще всего, как пролог перед радикальной сменой отношения к Ивану Грозного в тридцатые годы. В статье показано, какими способами кинематографисты первого десятилетия после революции пользовались для работы историческим материалом.