Тарантиновские диалоги что это такое
Тарантиновский диалог
 | Точно видел, но не помню, где! У этого тропа крайне мало конкретных примеров применения. Может быть, вы сумеете вспомнить хотя бы парочку? |
Обычно все диалоги в драматических видах искусства (театре, кино, аниме и др.) выверены до последней буковки. Персонажи говорят ровно то, что нужно автору: для экспозиции, для драматического раскрытия ранее неизвестных деталей, для создания собственного портрета как личностей. Ни один персонаж зря варежку не раскроет и лишнего не скажет.
Но не у Тарантино (а также Ричи и целого ряда других деятелей искусств). Здесь переброска персонажей колоритным диалогом ценна сама по себе. Персонажи могут болтать о чем угодно: от том, как во Франции называется биг-мак («лё биг мак»), о том, какие бывают типы яиц, о том, что город — это злая сила… Эти диалоги живые, хлёсткие и легко разлетаются на афоризмы, а кроме того, они создают впечатление о персонажах как о реальных людях, а не о функциях.
Само собой, не нужно перегибать палку. Пять минут беспрерывного монолога о тупом кузене, который давил жуков, перед ожидаемой зрителями тяжелой сценой — это чересчур и раздражает.
Как написать живой диалог— на примере Тарантино, Райта и Макдоны
Фокус на персонажей и отказ от «реализма» — рассказываем об основных правилах, которые помогают диалогу на экране звучать убедительно.
Когда-то кино было немым, и всех это устраивало. Мастера тех лет овладели искусством рассказывать истории визуально, с помощью актёрской игры, операторской работы, монтажа. Многие режиссёры хвалились тем, как редко они используют интертитры в своих фильмах — ведь слова считались чуть ли не дурным тоном.
Но затем в кинематограф пришёл звук. Сначала персонажи запели, чуть позже — заговорили. Диалог быстро стал обыденностью, и авторам пришлось изобретать правила, методы и инструменты, чтобы их фильмы говорили увлекательно и по делу. Сегодня мы расскажем вам о том, как сценаристы создают хорошие диалоги, через которые раскрывают героев и историю.
Текст во многом основан на книге «Диалог» Роберта Макки — одного из известнейших сценарных учителей в Голливуде.
Диалог и экспозиция
Неумелые авторы часто используют диалоги лишь с целью раскрыть экспозицию. И это неверный подход.
Вы наверняка и сами встречали такие диалоги — где герои зачем-то обсуждают то, что они и так знают. Где, скажем, давние приятели безо всякой на то причины вспоминают, как они долго дружат. Такие диалоги звучат неестественно — очевидно, эти персонажи никогда бы не стали о таком говорить. Разговор нужен не им, а зрителю. Или, скорее, даже автору, который не смог придумать, как раскрыть экспозицию менее очевидным способом.
Хороший диалог — не про экспозицию. Он про персонажей. Зритель должен чувствовать, что персонажи на экране говорят от своего лица, а не от лица автора сценария.
Более того, это должны чувствовать актёры, иначе героя просто не выходит. Получается картонная фигура, персонаж, чья функция в сюжете настолько очевидна, что это мгновенно выбивает из погружения в историю.
Конечно, экспозицию можно и нужно раскрывать через диалоги — в конце концов, предысторию героев сложно рассказать иначе. Но в хорошем сценарии всё это происходит завуалировано, чтобы разговор не казался зрителю скупой новостной сводкой. Через диалог мы знакомимся с героями, понимаем, как они мыслят, как себя ведут, в каких отношениях состоят с другими персонажами. И где-то за всем этим узнаём информацию о сюжете — как бы невзначай, между делом.
«12 разгневанных мужчин»
Иногда настолько невзначай, что аудитория и вовсе не задумывается о смысловом наполнении сцены. Про фильмы Квентина Тарантино нередко говорят, что в них люди болтают «ни о чём», но слушать это почему-то всё равно очень интересно. Дело в том, что диалоги Тарантино как раз таки — отличный пример осмысленного диалога, написанного по всем правилам драматургии.
Возьмём разговор Винса и Джулса в одной из первых сцен «Криминального чтива». Два героя действительно будто бы общаются о чём угодно, кроме действительно важных для сюжета вещей: о названии бургеров в Европе, массаже ног. Но всё это, на самом деле, очень важно для истории.
Из рассказа Винса про Роял Чизбургер мы узнаём, что он руководил одним из заведений Марселла Уоллеса в Амстердаме. Значит, ему доверяют, он важный член бандитской группировки, прочно закрепившийся в криминальной среде. Разговор о массаже ног сообщает зрителю о том, что Уоллес — крайне жестокий и ревнивый тип: таким образом Тарантино усиливает напряжение в будущих сценах, где Винсу приходится провести вечер с женой своего босса. Мы знаем, что стоит на кону, и чувствуем, что сексуальное влечение между ними может привести к ужасающим последствиям.
Из того же диалога мы узнаём, что Джулс не слишком доволен своей жизнью — он ставит под сомнения действия начальника, пускай и в комичном контексте. Позже, после чудесного спасения, он действительно осознаёт, что не может больше быть частью банды.
Может показаться, что это излишнее «разжёвывание», пустословное объяснение того, что и так понятно. Но это «и так понятно» как раз из-за того, насколько мастерски Тарантино пишет диалоги. Нам действительно всё ясно про его героев из одного разговора — хотя они ничего не говорят о себе, не выворачиваются наизнанку перед зрителем и друг другом. Винс мог бы сказать: «Слушай, меня тут босс попросил приглядеть за его женой, и я боюсь, ведь недавно он выкинул человека из окна за то, что тот сделал ей массаж ног». А Джулс бы ответил ему: «Да, наш босс, по-моему, слишком жесток. Подумываю уйти к чёртовой матери». И это звучало бы фальшиво. Потому что люди так не говорят, они вообще редко говорят о своих чувствах напрямую.
Дуалог и триалог
Роберт Макки выделяет два типа диалога: дуалог и триалог. Дуалог — это когда два персонажа общаются исключительно друг о друге. По мнению Макки, такие разговоры обычно выглядят неискренне и чаще свойственны плохим мелодрамам. В них герои действительно могут по несколько минут делиться друг с другом своими чувствами, но вот в чём дело. Как только ты обращаешь глубокое чувство в слова, оно теряет всякую силу, становится поверхностным. Ведь если это ощущение так легко выразить, значит, никакой глубины в нём нет.
По названию триалога может показаться, что речь о разговорах, в которых участвуют три персонажа — но всё несколько сложнее. Да, действительно имеется в виду наличие чего-то «третьего», но не в прямом, не в физическом смысле. Макки пишет, что в триалогах герои говорят не друг о друге, даже если, скажем, выясняют отношения. Всегда есть что-то третье, какая-то тема, событие или персонаж, через обсуждение которых раскрываются личности персонажей и двигается конфликт в сюжете. В случае «Криминального чтива» это третье — массаж ног, Роял Чизбургер или Марселлас Уоллес.
Возьмём другие примеры. В «Залечь на дно в Брюгге» герои говорят об архитектуре, Тоттенхэме, карликах и боулинге, но с помощью этих разговоров зритель узнаёт о глубочайшей травме персонажа Колина Фарелла. В «Сансет Лимитед» — фильме, целиком построенном на диалогах, герои Томми Ли Джонса и Сэмуэля Л. Джексона обсуждают религию, искусство, тюрьму, и через эти беседы мы узнаём о их мироощущении. Лишь когда зрители уже готовы и погружены в подтекст, режиссёры дают своим персонажам поговорить о том, что их действительно волнует: в случае «Залечь на дно в Брюгге» о убитом Рэем мальчике, в случае «Сансет Лимитед» — о твёрдом намерении героя Ли Джонса покончить с собой.
В эти моменты МакДона и автор «Сансет Лимитеда» Кормак Маккарти внедряют в диалоги экспозицию, но не просто так. Они используют «экспозицию как оружие» — это ещё один термин Макки. То есть сюжетная информация не просто сухо предлагается зрителю как факт, а появляется именно в тот момент, когда тот уже погружен в историю и знает героев. Когда он вовлечён и потому уязвим.
То, что нельзя сказать
Роберт Макки писал, что у каждого героя есть три сферы существования: высказанное, невысказанное и невысказываемое. Высказанное — то, что герой говорит. Но он может чувствовать совсем не то, что он выражает вслух. Может затаить чувства глубоко в себе. Может просто врать.
Невысказанное — это то, что на самом деле чувствует герой. Этого нет в тексте, это не прописано в сценарии. Но в хорошем диалоге зритель всё равно считывает невысказанное — он видит как бы сквозь героя, осознаёт его стремления, цели и желания. И это работает не только в сложных драмах.
Когда Шон в первой сцене «Зомби по имени Шон» говорит своей девушке, что сводит её в «место, где всё из рыбы», он не произносит вслух то, что он её очень любит и готов выйти ради неё из зоны комфорта, в которой так прочно и давно увяз. Не говорит о том, как ему это сложно даётся и что обещание он, скорее всего, не сдержит. Но мы это понимаем: по тону разговора, из выбранных им слов, из подтекста.
И есть, наконец, невысказываемое. То, что лежит глубоко в подсознании героя, то, что он не может выразить словами. Это самый сложный и глубокий уровень, который невозможно «вычислить»: можно только почувствовать.
В «Трудностях перевода» София Коппола строит весь фильм вокруг невысказываемого чувства. Особенного типа одиночества героев, оказавшихся далеко от дома. Им есть с кем поговорить, но всё равно нет возможности выложить всё, что у них на душе. Они и сами не понимают, что у них на душе.
Местные диалоги — триумф невысказываемого. Когда герои Скарлетт Йоханссон и Билла Мюррея впервые встречаются в баре, они вроде бы просто флиртуют, иронично жалуются на жизнь. И всё же в их разговоре сквозит то самое невыражаемое чувство, которое позже их сблизит.
Не зря главную, кульминационную реплику в «Трудностях перевода» Билл Мюррей произносит шёпотом, на ушко. Зритель так и не слышит, что он вообще сказал. Потому что это не важно. Это нельзя обернуть в слова — можно лишь создать диалогом чувство, но никак не сформулировать его.
Сценарист, который пишет диалоги, не просто думает, как ёмко уместить в словах важные сюжетные моменты. Он работает как психолог. Ведь когда психотерапевты слушают людей, развалившихся у них на койке в кабинете, они что-то всегда записывают в блокнот. Но они не пишут туда рассказ пациента слово в слово — то есть высказанное. То, что в блокноте — это невысказанное. А нужно это невысказанное затем, чтобы попытаться зафиксировать невысказываемое.
«Реализм» в диалогах
Важно понимать, что натуральность диалога не равна его жизнеподобности. Многие зрители наивно полагают, что если герой в фильме будет разговаривать «как в жизни», это автоматически сделает диалог естественным и интересным.
А теперь вспомните какие-нибудь реалити-шоу или, например, импровизационные авангардные фильмы. Было ли у вас хоть раз чувство, что люди на экране звучат фальшиво и наигранно, хотя они вроде бы никого не играют?
Всё потому, что разговор из жизни и кинематографический диалог — это совершенно разные вещи. Макки писал об этом так: «Диалог относится к болтовне так же, как танец относится к движению».
Диалог — это художественно оформленный разговор, с кропотливо подобранными словами, с аллегориями, метафорами, аллюзиями. Люди не разговаривают в жизни как герои Мартина МакДоны, Аарона Соркина и того же Тарантино. И наоборот: если вы запишете на улице беседу случайных людей и перенесёте на экран, это будет выглядеть глупо и скучно.
В жизни люди часто что-то переспрашивают, говорят об одном и том же по несколько минут. В кино это просто не сработает. Внутри каждого хорошего диалога есть свои три акта, своя завязка, кульминация и развязка. Диалоги делятся на маленькие единицы, такты, и каждый такт несёт свой эмоциональный заряд, как-то движет конфликт внутри сцены.
Российский и советский сценарист Александр Митта писал об этом как о правиле «плюс-минус». Каждый диалог начинается с того, что у героев есть некий конфликт: внутренний или внешний. Может, они противостоят друг другу или находятся на одной стороне. Не важно. В хорошем диалоге каждый такт (или хотя бы каждый второй-третий такт) будет развивать конфликт в положительную либо отрицательную сторону. Ведь если всё время идти только в плюс или только минус, сцена будет монотонной.
Отличная иллюстрация этого правила — сцена с первой встречей Ганнибала Лектера и Клариссы Старлинг в «Молчании ягнят»
Даже если актёры импровизировали, хороший режиссёр на монтаже сделает так, чтобы их диалог подчинялся внутренней драматургии. Иначе зритель заскучает — ведь, как писал Макки: «Монотонность действительно жизнеподобна, но так же она безжизненна».
В этом и заключается задача хорошего сценариста. Он представляет у себя в голове героев, их личности, интересы и цели, воображает, о чём они могут говорить, а затем отсекает всё лишнее. Хичкок как-то говорил: «Кино — это жизнь, из которой вырезано всё скучное». А поэт Браунинг вывел кредо «Меньше — значит больше».
Всё это справедливо и для диалога. Он должен быть натуральным, но не полностью копировать реальную жизнь. Естественным для героев, но при этом информативным для зрителя. В нём нужно подбирать правильные слова. Но важнее сказанного всегда будет то, о чём персонажи предпочли промолчать.
Все полнометражные фильмы Тарантино — от худшего к лучшему
Мы любим каждый фильм Тарантино — откровенно дурацких или проходных картин у него нет (прямо как нет плохих солсборнов у From Software). Но выбранный нами формат не знает пощады — надеемся, Тарантино поймет, он ведь тоже любит всякие рейтинги.
9. «Бесславные ублюдки» (2009)
Лет десять назад в тусовке кинокритиков ходил анекдот, что Тарантино нельзя давать много денег на фильм, так как его неуёмный творческий пыл, помноженный на многомиллионный бюджет, может привести к непредсказуемым результатам. И «Бесславные ублюдки» — как раз доказательство, что даже один из лучших в мире режиссеров с карт-бланшем на все неожиданно лишается важных для собственного творчества элементов — стиля, юмора и чувства меры
«Ублюдки» — рыхлое, несобранное, растянутое на два с половиной часа кино на стыке самых разных жанров — от милитари-боевика до легкой военной же комедии. С несколькими выдающимися моментами (вступление, сцена в пивной, изумительный Кристоф Вальц, довольно смешной финал), но в основном состоящее из несмешных шуток, вялого экшена, бесконечных, и лишь местами по-тарантиновски изысканных диалогов. Кажется, этот тот редкий случай в карьере остроумного Тарантино, когда его фильм не очаровывает, а даже местами раздражает — я про выходы Майка Майерса и итальянский акцент Питта, орущего Гитлера и молчаливого нацистского убийцу. Все это похоже на несмешную пародию на куски старых фильмов, которые автор, в отличие от многих, знает наизусть. Впрочем, несмотря на нижнюю строчку, «Бесславные ублюдки» — конечно, не худшее в мире кино. Но лучшей кандидатуры на место в подвале топа в небольшой фильмографии Тарантино мы так и не нашли.
8. «Доказательство смерти» (2007)
За два года до «Бесславных ублюдков» Тарантино уже сумел расстроить фанатов, выпустив одну из частей хулиганской грайндхаус-дилогии вместе с Робертом Родригесом. И проиграл своему товарищу в честной борьбе: на фоне разнузданной и безбашенной «Планеты страха» (зомби! чирлидерши! море крови! пулемет в ноге, в конце концов!) приглушенное роуд-муви «Доказательство смерти» выглядело откровенно скучно. Искусственно состаренная пленка, нарочито небрежный монтаж, сюжет в духе третьесортных трэш-фильмов 70-х — это все очень по-синефильски и по-тарантиновски. Но на финальных титрах «Доказательства смерти» настигает недоумение — то ли ты стал жертвой какого-то очень сложного киноманского эксперимента в исполнении одного из лучших режиссеров современности, то ли просто свидетелем не самой удачной шутки
С другой стороны, «Доказательство смерти» — один из двух фильмов в карьере Тарантино (второй — «Джеки Браун»), к которому всегда было снисходительное отношение и у прессы, и у фанатов. Мол, ну что с него взять в данном случае — придумали с Родригесом какое-то непонятное упражнение в прекрасном для собственного удовольствия, и бог с ними. Поэтому картина не замыкает наш топ, а все-таки обгоняет «Бесславных ублюдков» — фильм с куда большей претензией и творческими амбициями.
7. «Джанго освобожденный» (2012)
Фильм-побратим «Бесславных ублюдков» и вторая попытка Тарантино сделать большое эпическое кинополотно, в котором смешиваются самые разные мотивы и жанры. Все тот же, что и у «Ублюдков», почтенный хронометраж, в центре фильма — важная и вечная тема (на сей раз — права афроамериканцев), Кристоф Вальц тоже на месте (второй «Оскар» за второе подряд появление у Тарантино). Правда, в «Джанго» он уже положительный герой, но примерно в той же роли, что и в «Ублюдках» — безоговорочной примы, которая раскрашивает расползающийся в разные стороны витиеватый тарантиновский текст. Здесь у Вальца еще и прекрасные помощники; лучшие из них — Ди Каприо и Джексон.
Но если в случае с «Ублюдками» Тарантино как будто запутался сам в себе (Вторая мировая — все-таки не самая удобная тема для постмодернистских шуточек), то на родной земле он себя чувствует намного комфортнее — здесь хотя бы получилось смешно. Но как и в прошлой картине, в какой-то момент Тарантино превращает «Джанго» в слишком сложный коктейль, пытаясь то ли дать ответы на вообще все вопросы по теме, то ли процитировать наибольшее количество фильмов за раз, то ли рассмешить, то ли растрогать, а скорее всего — и первое, и второе, и третье, и можно без хлеба. Как и «Ублюдки», «Джанго» производит угрожающее впечатление своим хронометражом, скачущим темпом и меняющимся настроением. Но повторюсь — здесь хотя бы смешно.
6. «Джеки Браун» (1997)
Самый спокойный, размеренный и глубокий фильм в карьере Тарантино. Больше всего похожий, после сказочных дебютных картин — «Бешеных псов» и «Криминального чтива» — на попытку доказать себе и всем вокруг, что он может снимать картины без вычурной жестокости, путанной хронологии и других откровенных постмодернистских приемов, которые сам Тарантино придумал и растиражировал в первых фильмах. Здесь все это тоже есть, но в куда более умеренных дозах. Такая творческая трансформация — вполне ожидаемый ход от человека, на которого слишком быстро свалилась мировая слава. Кажется, отказавшись от некоторых важных элементов собственного стиля, он таким образом проверял самого себя: не станет ли он героем лишь одной эпохи и не растворится в следующей?
Именно поэтому «Джеки Браун» пропитан элегическим настроением. Это фильм о людях за 40, которые ищут свое счастье и призвание. Получается не всегда удачно, но судя по тону фильма, Тарантино уверен, что «в 40 жизнь только начинается». Самому режиссеру в 1997-м уже исполнилось 34, юношеский напор и неумолимое желание снимать кино за копейки остались позади. Здесь он в первый и в последний раз в своей карьере не пытается закончить каждое предложение шуткой, он по-настоящему рефлексирует по поводу своей карьеры и будущего. Этот фильм не очень любят многие фанаты Тарантино — во многом за его более спокойный темп и другое настроение, но мне кажется, что это очень важная картина, разделяющая тарантиновскую фильмографию надвое. Потом был перерыв в пять лет, после которого посвежевший Тарантино вернулся на вершину с «Убить Билла».
5. «Омерзительная восьмерка» (2015)
Неожиданное возвращение Тарантино к истокам: фильм практически в одной декорации, вестерн в формате пьесы, где, как известно, главное — текст и игра актеров. Оказалось, что несмотря на прошедшие два десятилетия в попытках снять Большое и Важное кино, Тарантино все так же безупречно чувствует ритм и стиль, все еще не лишен чувства юмора и не нуждается в эпических историях и пространствах. Недавно он обещал, что после десятого фильма уйдет в театр — и его театральное будущее можно прогнозировать именно по этой картине.
«Восьмерка» — это разговорная пьеса, поставленная с фирменным тарантиновским набором фокусов — от упоения жестокостью до переливающихся всеми красками длинных диалогов. В отличие от «Ублюдков» и «Джанго», здесь он находит правильные жанровые пропорции, замешивая вестерн с детективом формата Агаты Кристи, и даже с хоррором, и постоянно бьет себя по рукам, лишь бы не наговорить лишнего, не переборщить с шутками или с цитатами из классики американского кино. Тарантино в «Омерзительной восьмерке» в очередной раз доказал, что в разговорном кино ему по-прежнему нет равных.
4. «Убить Билла 1-2» (2003—2004)
Размашистый двухтомный оммаж азиатскому кинематографу, мести, сильным женщинам, боевым искусствам и бог знает чему еще. Избавившись от сомнений 90-х, Тарантино, подобно героине Умы Турман, восстал из под земли, пробив рукой деревянную крышку гроба. Перед «Убить Билла» Тарантино как раз попал в зону творческой турбулентности (спасибо, «Джеки Браун»). Но как настоящий супергерой, сотканный из миллиона деталей постмодернистского кино, он переродился и с еще большей силой бросился покорять уставшее от традиционных приемов и ценностей кинокоролевство.
3. «Однажды в… Голливуде» (2019)
Предпоследняя картина в карьере Тарантино (он до сих пор настаивает, что после десятой планирует уйти из профессии) получилась, пожалуй, самой личной и поэтому особенной. Тарантино перенес зрителя в 1969-й год, в Лос-Анджелес своего детства — с предсказуемо палящим солнцем, грязными хиппи, громкой музыкой из радиоприемников, дурацкими тв-шоу и ветром перемен, который совсем скоро накроет всю Америку. Он собирает мозаику по детским воспоминаниям, и поэтому в «Однажды в… Голливуде» столько легкости, воздуха и искренности. Никогда, кроме самого юного возраста, мир не воспринимается так прямодушно и правдиво — и Тарантино удалось перенести это ощущение к себе в фильм.
В рассказе об Америке своего детства Тарантино сильно сдерживается, чтобы не испортить её слишком назойливым присутствием самого себя — ту не так много витиеватых диалогов, почти нет неприкрытой тарантиновской жестокости (кроме одной сцены). Режиссер разве что по-прежнему позволяет себе, как и раньше, признаться в любви масскульту той эпохи — от упомянутых уже выше тв-шоу до фильмов, музыки и многого другого. Но в основе фильма лежит очень близкая Тарантино, как давнему синефилу, идея — что кино побеждает реальный мир. Что только на большом экране можно переписать историю, воскресить умерших, сделать жизнь и окружающий мир чище и лучше, чем он есть на самом деле.
«Однажды в… Голливуде» — летящее, восхитительное кино, которое в очередной раз доказывает, что Тарантино и на закате своей режиссерской карьеры не просто в форме, но и способен меняться и даже эволюционировать. Ничего лучше в карьере он не снимал со времен «Криминального чтива».
2. «Криминальное чтиво» (1994)
Самый нелюбимый, по слухам, фильм Никиты Сергеевича Михалкова. Именно Тарантино 25 лет назад отобрал у российского режиссера главный приз в Каннах, обогнав его буквально на финишной прямой фестиваля. «Криминальное чтиво» показывали в последний день смотра, и никто особенно не верил в молодого американского режиссера. За его плечами была лишь дерзкая криминальная драма «Бешеные псы», известная немногочисленной аудитории американского инди-кино. Но Тарантино не только победил, но и как стало понятно позже, перевернул с ног на голову весь кинематограф. Все, от великосветских снобов с набережной Круазетт до посетителей «Горбушки», узнали, что такое постмодернизм по-тарантиновски: с километровыми диалогами про «Макдональдс» и молочные коктейли, рваным и запутанным повествованием и эффектной жестокостью.
У каждого режиссера есть фильм-витрина, визитная карточка, вечная книга. У Копполы это «Крестный отец», у Скорсезе — «Таксист», у Бондарчука-старшего — «Война и мир» и так далее. Все фильмы Тарантино, да и половина кино 90-х, произрастают из «Криминального чтива». С ним, кстати, связана дико затасканная легенда про Тарантино: в одном из интервью на вопрос репортера, почему он не снял ничего лучше после «Криминального чтива», ответил: «А кто снял?». «Криминальное чтиво» сделало режиссера классиком в 31 год, но он не забухал, как Хармони Корин, не сошел с ума, как Майкл Чимино, не почувствовал себя богом — как тот же Фрэнсис Форд Коппола. Его спасла любовь к кино. Сейчас Тарантино уже 56, он продолжает снимать, а все фанаты его кинематографа с ужасом ждут его 10-й картины («Однажды в Голливуде» — девятая) — ведь после неё этот вечный подросток, который в 1994 году навсегда изменил нашу жизнь, навсегда уйдет из кино.
1. «Бешеные псы» (1992)
Несмотря на всю любовь к «Криминальному чтиву», на моей вершине — именно «Бешеные псы». Сколько бы я не возвращался к Тарантино, не пересматривал все его фильмы (а перед этим текстом я пересмотрел все) — именно «Псы» держат моё сердечко в заложниках. У дебютного фильма нет апломба «Криминального чтива», его статуса, претензии на вечность. Премьеру «Бешеных псов» на Санденсе, по еще одной легенде, Тарантино помнил по стуку схлопывающихся сидений в кинозале, когда уходили люди. Но в этой, безусловно, менее выверенной, чем «Чтиво», картине, не меньше задора, остроумия и гениальности. На самом деле, уже в «Бешеных псах» он показывает, каким будет кинематограф после его триумфа в Каннах в 1994-м. Просто многие еще этого не понимали.
По первой картине Тарантино видно, что он уже умеет все: работать с актерами (ох, эта стартовая сцена с обсуждением Like a Virgin Мадонны), владеет временем, словом и хореографией, не стесняется жестокости. Все козыри, которыми он будет влюблять и раздражать на протяжении всей следующей карьеры, уже на столе. Оператор Анджей Секула рассказывал, что Тарантино знал до мельчайших подробностей все о композиции, свете, поведении актеров и других деталях кадра, и ему надо было только приходить на работу, вовремя менять пленку и включать камеру. Уже в 27 лет Тарантино был если не состоявшимся, то очень уверенным в себе молодым режиссером. Он уже смело заимствует и цитирует любимых режиссеров, экспериментирует с тканью и настроением картины, не боится менять правила игры — при этом в «Бешеных псах» нет налета позднего тарантиновского самодовольства. Он снимает так, потому что иначе не умеет, а не потому, что мечтает покорить зрителя лишь цитатами из, например, Николаса Рэя. За его плечами нет ничего, кроме тысяч увиденных фильмов и нескольких десятков тысяч долларов, а также симпатии Харви Кейтеля. Он только в начале пути и уже очень крут.
Любить частное всегда проще, чем общее. «Криминальное чтиво» настолько плотно засело в сознании эпохи и всего последующего после него кинематографа, что это сильно повлияло, по крайней мере для меня, на восприятие этого фильма. Для меня он — не только фильм, а кинопамятник эпохи, растасканный на бесконечные цитаты. Но эта сверхпопулярность и поклонение картине сейчас несколько притупляют чувства. Если бы существовала бы идеальная вселенная, в которой бы проводилась справедливая Олимпиада по кинематографу, то «Криминальное чтиво» по любым подсчетам должно было победить — если не нокаутом, то по очкам. Но мы не в ней, а поэтому на моей вершине — именно «Бешеные псы».