Театр что такое русский театр
«Переполняет чувство гордости»: как в России зарождалось театральное искусство и появился первый театр
Иван Судаков, актер, режиссер, эссеист, продюсер. Работал куратором в Международном фонде Станиславского, на театральном фестивале «Сезон Станиславского». Окончил ГИТИС. Автор двух сборников прозы и стихов, основатель собственного театра KTO studio
Слово «театр» не сразу пришло в словарь русского языка. Сначала было слово «позорище». Нет, ничего смешного в этом нет: если вспомнить общеславянский корень «зор» — зоркий, взор. То есть позорище — это то, на что смотрят. На сербском это так до сих пор и называется.
Как и во всем мире, в России театр «низов» и «верхов» развивался параллельно. Народ смеялся над ярмарочными представлениями зачастую пошловатого Петрушки, в то время как аристократия смотрела мистерии о святых и грешниках. В общем, так было по сути по всей Европе.
При Алексее Михайловиче в 1672 году был основан первый придворный театр (не общедоступный, но только придворный) европейского типа. До этого времени были одни только скоморохи, выступавшие своего рода стендап-комиками на злобу дня. Как таковой театр не разрешали закостеневшая традиция и мораль. Но царь Алексей Михайлович понимал, что России уже нельзя быть сильно в стороне от всей остальной Европы. Поэтому он стал настраивать культурную жизнь двора сразу и резко на зарубежный манер.
В 1672 году Алексей Михайлович приказал полковнику фон Стадену «приговаривать» в Курляндии (то есть в Прибалтике) в русскую службу среди прочих мастеров «двух человек трубачей да двух человек, которые б умели комедии всякие строить». Пока Стаден ездил по этому поручению, родился Петр Алексеевич — будущий царь Петр I.
Играли немцы из Немецкой слободы. Играли для царя, и поэтому только когда царь хотел и мог — организовывался спектакль. Со смертью Алексея Михайловича этот придворный театр был закрыт.
Петр Первый построил через полвека на Красной площади в Москве «Комедиальную храмину», где антрепренер Яган Куншт (опять-таки немец) организовал первую в России антрепризу — на сцене «храмины» играли итальянские, французские и немецкие труппы. Кунштом была организована русская драматическая труппа, которая в 1704 году сыграла первый спектакль на русском языке, но по-прежнему это представление носило больше ярмарочный характер, а спектаклем считались показы иностранных трупп. Однако все это были только придворные спектакли, не общедоступные.
Общедоступному театру только предстояло появиться в нашей стране, и человека, который должен был посвятить ему свою жизнь, звали Федор Волков. Он был купцом. Точнее, сыном купца. Жил в городе Ярославле, и там его поразили и затянули в драматическое искусство народные игрища, показы школьных драм и любительских кружков.
Он поехал в Москву, поступил в Славяно-греко-латинскую академию (другими словами, получил лучшее образование), отдал брату все купеческое дело и организовал в родном Ярославле в амбаре своего отчима первый публичный театральный показ спектакля. Да, это был тоже любительский показ. В ролях — цирюльник, писчики, мещане, дьякон. Но это был уже общедоступный театр. Для всех. И при этом созданный русскими людьми и на русском языке.
Елизавета Петровна, императрица культурная и образованная, узнав про эти показы, «указать соизволили: ярославских купцов Федора Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург Для скорейшего оных людей и принадлежащего им сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги».
Актеры приезжают. Их определяют в Шляхетский корпус «для необходимого театральным артистам обучения словесности, иностранным языкам и гимнастике». Только после четырех лет подобного образования уже ставшие профессиональными актеры стали первым составом Русского для представления трагедий и комедий театра. Теперь он называется Александринский. Будете в Петербурге — обязательно сходите. Здание, разумеется, не то. Но это тот самый Императорский русский театр.
Когда я думаю об этой истории, вообще, об истории того, как возник русский театр, как русский провинциальный театр своим тщанием и трудом стал поводом гордости, — меня самого переполняют чувства гордости. Вообще, в истории русской культуры таких поводов предостаточно. И это не позорно — говорить о себе и своей культуре. И вспоминать бы о ней почаще.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора
Русский театр
В русской культуре до XVII века не было понятия «театр». Но публика развлекалась через многочисленные представления. В старославянских традициях иногда жители переодевались, чтобы отпугнуть нечистую силу и отвести от себя беду. Это происходило на праздники: Святочная неделя, Иван Купала, Масленица.
Скоморохи
Ещё в Древней Руси многие народные обряды включали развлечения и потешные сценки с участием скоморохов. Так называли всех народных артистов: музыкантов, акробатов, шутов, ряженых, певцов.
Существовали так называемые «дружины скоморохов» — творческие объединения артистов разных жанров. Они путешествовали и давали представления в населённых пунктах. Бродячие скоморохи жили за счет пожертвований зрителей, которые в основном рассчитывались продуктами питания. Самым популярным жанром представлений была народная комедия. Бояре и князья переманивали к себе талантливых народных артистов. Многие представители власти держали свои ватаги скоморохов: царь Михаил Фёдорович, Дмитрий Пожарский, Иван Шуйский. В основном они выполняли функции «домашних шутов», развлекая вельмож и их гостей. Они жили при дворе и считались осёдлыми.
Отдельного внимания заслуживают комедийные постановки с участием кукол. Больше всего людям нравились персонажи медведя и козы с деревянными ложками. Выступления сопровождались исполнением народных песен, бытовых сказок. На каждом деревенском празднике или ярмарках обязательно были скоморохи. Нередко их импровизация перерастала в народные гуляния и веселье.
Но не всех радовали умения скоморохов. Православная церковь осуждала ношение короткой одежды и масок. А это были атрибуты многих артистов, за что церковные власти подвергали народных потешников гонениям. К тому же поведение скоморохов нередко противоречило традиционному русскому укладу. К середине XVII века бродячие скоморохи начали менять свой род занятий, многие переключились в музыкальное направление. Импровизированные народные представления заменил театр.
Театральное искусство Российской империи
Профессиональное лицо русский театр обрёл при царе Алексее Михайловиче. Императорский (придворный) театр основал лютеранский пастор Грегори. По государеву указу он набрал группу талантливых артистов и начал учить их комедийным миниатюрам. Для постановок привлекали иностранцев из Немецкой слободы, а в качестве музыкального сопровождения ставили инструментальную музыку. Впервые в русской культуре для представлений использовали декорации, в которых прослеживалась линейная перспектива. Артисты пели и танцевали, показывая разные сценки. Театр начали воспринимать как своеобразное зеркало, отражающее современную жизнь.
Императорские театры существовали за счёт средств императорского двора. К постановкам привлекали зарубежных деятелей, поэтому многие элементы, декорации и произведения были заимствованы с западной сцены.
Успех нового направления стимулировал открытие других видов театра:
Развивались и другие направления сцены. Массовый зритель начал посещать театральные представления во второй половине XVIII века. Очень скоро театр стал важной частью русской культуры.
Русский балет
Русская балетная школа вызывает интерес во всём мире. Сейчас балет собирает полные залы и билеты нужно покупать за несколько месяцев впёред. Но когда это искусство только пришло в Россию, ему была уготована роль коротких танцевальных вставок в антрактах к оперным и драматическим постановкам.
Во время реформ Петра I начали создавать театральные школы, в программу дворянских учебных заведений ввели уроки танца, в том числе балета. Тогда же стали приглашать зарубежных преподавателей и танцевальные коллективы. Но переломным моментом стало учреждение русской балетной труппы по указу Императрицы Елизаветы Петровны в 1741 году. С каждым годом это танцевальное направление набирало популярность, а танцоры оттачивали своё мастерство.
В начале XIX века балет занял высшую ступень в театральном искусстве России. Выразительные танцы и особая грация русских балерин вызывали восхищение. Театры, в которых проходили балетные выступления в Москве и Петербурге, были прекрасно оснащены, а само направление хорошо финансировалось государством. Свой вклад в становление русской балетной школы внесли иностранные мастера: Шарль Дидло, Мариус Петипа, Артур Сен-Леон. В Европе XIX века высоко ценили большую, талантливую и подготовленную труппу балетных танцоров России. Поэтому в Москву и Петербург часто приезжали лучшие европейские хореографы.
Новое дыхание русский балет получил благодаря музыкальным произведениям П.И.Чайковского. До этого считали, что музыка не важна — только как сопровождение к танцам, ничего серьёзного. «Лебединое озеро» Чайковского перевернуло все представления о том, каким может быть балет. Он встал на одну ступень с оперной и симфонической музыкой. И если раньше мелодию подстраивали под танец, то теперь танец зависел от музыки. Это изменило подход к балетным постановкам в целом.
Следующим этапом стала школа балетмейстера А.Горского. Он провозгласил архаичность пантомимы, которую использовали в танце. И начал применять методы современной режиссуры. Одновременно Горский делал акцент на оформлении сцены, реалистичности и качестве декораций.
Хореограф Михаил Фокин предложил пересмотреть структуру балетных постановок. Он говорил, что для каждого спектакля нужны разные танцевальные движения и сценарий, в зависимости от темы, эпохи, музыкального сопровождения. Фокин вошёл в историю как реформатор русской балетной школы, рассматривающий каждый спектакль как отдельное произведение, не пересекающееся с другими постановками.
После революции 1917 года известные танцоры, хореографы и балетмейстеры в числе других деятелей искусства уехали из России. Но это не остановило развитие балета в молодом советском государстве. Перед новой властью возникла непростая задача: превратить высокое балетное искусство в жизненные спектакли, понятные простому народу. Появились произведения, в которых содержание известных произведений передавалось с помощью пантомимы и танца — так называемый драматический балет. На рубеже 1950-60-х годов возродилась хореографическая миниатюра, балет в один акт, балетная симфония. В следующее десятилетие возникло много независимых балетных трупп, в том числе студии современного балетного танца и свободной хореографии.
Театр в СССР
Большевики, пришедшие к власти в 1917 году, не спешили отказываться от театрального искусства. Но репертуар полностью пересмотрели, убрали некоторые жанры и добавили новые. Советская власть делала акцент на пропаганду коллективизма и поддерживала развитие искусства в этом направлении.Главными положительными героями стали «простые советские люди», пролетарии. Негативные сатирические образы — это тунеядцы, алкоголики, прогульщики и прочие антисоветские элементы. По всей стране создавали новые театральные коллективы, открывали здания театров. Труппы гастролировали по всей стране, выезжали на фронт. Именно там зародился такой вид представлений, как коллективные инсценировки под открытым небом.
Постепенно на первый план вышла человеческая судьба, особенности формирования характера, отражение реальных событий (через призму пропаганды). Любимым жанром оставалась сатира и комедия. Самым известным в этом направлении был театр Мейерхольда: билеты на агитационные сатирические спектакли заканчивались очень быстро. Мейерхольд брал классические произведения, добавлял в сценарий трюки, юмор и превращал их в зрелищные представления. Но часто такие постановки теряли глубину и драматизм — так произошло при выходе спектакля по мотивам произведения Островского «Лес». Однако публика восприняла сатирическую интерпретацию классики с большим восторгом.
На сцене МХАТа (Московского художественного академического театра, созданного Станиславским и Немировичем-Данченко в 1898 году) ставили спектакли, раскрывающие духовные переживания человека. Сам Станиславский внес огромный вклад в развитие театрального искусства, создав уникальную систему работы актёра над образом. Для него было важно объединить внутренний мир и поведение актёра с образом героя. Комедия Островского «Горячее сердце», поставленная примерно в то же время, что и «Лес» в обработке Мейерхольда, была раскрыта через яркие образы главных героев. На десятилетия вперёд она задала планку развития советского театра при постановке классики.
После прихода к власти Сталина в театре начали высмеивать всё, что имело отношение к Западу. Запрещалось пародировать должностных лиц СССР и партийных работников. Оттепель 60-х годов открыла дорогу для новых направлений. Был создан театр на Таганке под руководством Ю.Любимова, где ставили поэтические, площадные спектакли, отказавшись от постановок соц.реализма. Место стало популярным в Москве и во всём Союзе, хотя официально его относили к «низкосортным» театрам — ниже в официальной иерархии стояли только самодеятельные коллективы.
В это же время в Советском Союзе появился постоянный театр для глухонемых людей. Он стал первым в мире театром в данном направлении. Смысл речи и переживаний героев передавали через искусство пантомимы, жестов, пластики, танца. Также было синхронное озвучивание каждого спектакля диктором.
Централизованная советская власть собирала в Москве и Ленинграде самых талантливых деятелей искусства, в том числе актёров и режиссёров. Провинциальные сцены пустели, разница в качестве постановок и актёрской игре была колоссальная. Одновременно за творческой интеллигенцией тщательно наблюдали, чтобы сократить негативное обсуждение советской власти, не допустить «западных» настроений в речах и произведениях. Многие писали свои произведения «в стол» и пытались вырваться за «железный занавес» в эмиграцию. Во время перестройки так и произошло, что ряд видных деятелей культуры и искусства покинул страну.
Театральная культура современной России
Распад Советского Союза отразился на культуре России в целом. Из-за отсутствия финансирования многие провинциальные театры закрылись, началась миграция людей внутри страны и эмиграция за её пределы.
Со временем театральная структура обрела чёткие формы и в современной России наметилось несколько направлений:
Путешественники, посещающие официальную столицу России, с удовольствием ходят на спектакли в «Современник», МХТ имени Чехова, «Ленком», «РАМТ», театр Олега Табакова, «Сатирикон». В культурной столице России пользуются популярностью вышеупомянутый Большой драматический театр, Александринский театр, театр Ленсовета, Малый драматический театр «Театр Европы».
Театр что такое русский театр
Контакты
346780 Ростовская область
г. Азов, Петровский б-р 20
тел.(86342) 4-49-43, 4-06-15
E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР характеризовался регулярными представлениями по случаю государственных праздников, приема гостей и т.д. Главными действующими лицами были скоморохи и шуты, но к участию привлекались иногда и бояре. Появлялись первые зачатки театрализации этих вступлений, декорации и костюмы, высоко ценилось художественное обрамление представлений. Представление обычно начиналось с игры на музыкальных инструментах и выступлений вокального характера. Позже, когда появляются Потешный чулан (1571) и Потешная палата (1613), скоморохи по-прежнему продолжают играть роль придворных артистов.
Не менее празднично и интересно проходили народные праздники. Актеры народных театров не имели постоянного текста, это была импровизация. Они высмеивали богачей, духовенство, т.е. в центре их представлений стояли социальные проблемы. Исполнялись сказки и былины, которые передавались из уст в уста. Скоморохи народного площадного театра, как правило, кочевали из города в город.
Нестеров М.В. Представление «Юдифи» на сцене Преображенского театра
в присутствии царя Аоексея Михайловича
РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР не занимал важного места в театральной среде, хотя и имел своих почитателей. Представления проходили под сводами храма и были наполнены религиозно-мистическими элементами. Сюжетная линия тоже была связана с библейскими сюжетами. Церковный театр пытался закрепиться, завоевать главенствующее положение в искусстве Руси, так появляется литургическая драма, но желаемого распространения она не получила. В XVII в. Симеон Полоцкий (1629-1680) попытался на основе литургической драмы создать литературную драму, но и его произведения также не обрели популярности.
В этот период появляются первые устные драмы, создателем которых был сам народ. Настоящий интерес к театру появляется при правлении Алексея Михайловича (1629- 1676, на престоле с 1645 г.). Царь пригласил немецкого пастора Грегори и актерскую труппу, которая была собрана из разных стран, пастор также должен был обучать актерскому мастерству русских юношей. Репертуар театра был европейским, спектакли пышными, но не всем понятными, так как актеры не всегда знали русский язык: представление шло то на немецком, то на французском языках. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт.
Театр при Петре Великом
Великий преобразователь, Петр I не оставил своим вниманием и театр. По его настоянию появился так называемый школьный театр, целью которого было церковно-богословское образование: через аллегории зрителю преподносилось толкование таких понятий, как порок и добродетель, грех и раскаяние. Но Петр хотел видеть театр светским, понятным для понимания, и в 1702 г. предпринял попытку создать публичный театр, приближенный к действительности. Хотя постоянным этот театр при Петре так и не стал, он заложил прочный фундамент для дальнейшего развития театра в России.
ПЕРВЫМ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ТЕАТРОМ в России стал общедоступный театр в Ярославле, созданный актером-любителем и знатоком драматургии, театра и театральной машинерии, купцом Ф.Г. Волковым (1729-1763). В 1752 г. театр по изволению императрицы сыграл свои спектакли в Царском Селе («Хорев, Синав и Трувор», «Гамлет» А. Сумарокова и «Комедия о покаянии грешного человека» Д. Ростовского); актеров во главе с Волковым отдали в шляхетский корпус на обучение играть трагедии, а через четыре года, в 1756 г., опять-таки по указу императрицы, ярославский театр стал официально именоваться «Русским для представления трагедии и комедии театром». Репертуар театра составляли русские драматические произведения (преимущественно пьесы Сумарокова).
Портрет Ф.Г. Волкова работы художника А.П. Лысенко, 1763
Граф Н.П. Шереметев
Прасковья Жемчугова
Театр в России постепенно завоевал не только обе столицы, но и губернские города, в которых уже в начале XIX в. появились театральные кружки, любительские и так называемые солдатские, т.е. гарнизонные театры. Во главе подобных театров обычно стояли увлеченные сценическим искусством подвижники, которые желали приобщить простого зрителя к театральной культуре.
Получил развитие и театр на принципах антрепризы, когда набирали труппу актеров под определенный репертуар и гастролировали с ним по провинции, в купеческом Поволжье, а затем и в Зауралье, где тоже появились свои театры. Существование подобных трупп, безусловно, служило развитию российского театра, из этой среды вышло немало талантливых актеров, хотя высоким мастерством подобные постановки не отличались, в фаворе были водевили и душещипательные мелодрамы. Представление о подобных труппах и о жизни провинциальных актеров можно составить по пьесам великого русского драматурга А.Н. Островского («Без вины виноватые», «Лес», «Таланты и поклонники»), по юмористическим рассказам А.П. Чехова («Барон», «Сапоги», «Юбилей», «Хористка» и др.).
Малый театр
Немирович-Данченко В.И.
Станиславский К.С.
Всеволод Мейерхольд
А.Я. Таиров
В 1914 г. был создан Камерный театр, который тесно связан с творчеством А.Я. Таирова (1885-1950). Свою юность он посвятил актерской профессии, хотя имел юридическое образование. Его деятельность была направлена на становление синтетического театра, соответственно он уделял большое внимание актерскому движению и пластике. Им были поставлены многочисленные драмы зарубежных авторов, начиная с П.-О. Бомарше и заканчивая О. Уайльдом и Б. Брехтом.
Музой Таирова была его жена, блистательная актриса Алиса Коонен, пережившая вместе с Таировым закрытие по идеологическим причинам театра (1950) и остававшаяся верной идеям Таирова долгие годы после его смерти.
В тяжелейшие для страны годы Великой Отечественной войны советское театральное искусство не исчезло, театры эвакуировались в тыл и продолжали работать. Ставились пьесы Л. Леонова, К. Симонова, А. Корнейчука, в которых преобладали патриотические темы. Театры в блокадном Ленинграде собирали зрительские залы. Формировались выездные актерские бригады, которые на всех фронтах выступали перед бойцами, принося им неподдельную радость, воспоминания о мирной довоенной жизни и уверенность в долгожданной победе.
Новые театральные концепции и эстетика начали формироваться уже в послевоенное время, в середине XX в. Под руководством Г. Товстоногова в Ленинграде собирается труппа единомышленников знаменитого режиссера: В. Стрижельчик, К. Лавров, С. Юрский, О. Басилашвили, Л. Макарова, Т. Доронина, О. Борисов, П. Луспекаев. С 1956 г. Товстоногов стал художественным руководителем БДТ. Его талант, блестящие режиссерские и организаторские способности поставили БДТ в число ведущих театров страны. Вклад в развитие русской актерской школы внесли ленинградские актеры: Н. Черкасов, Г. Жженов, А. Петренко, А. Фрейндлих, М. Боярский, С. Филиппов, М. Светин и многие другие известные и ныне ведущие актеры театра и кино. Растет популярность драматургов В. Розова, А. Володина и А. Вампилова.
Режиссёр Г. Товстоногов
В Москве новая театральная эстетика ассоциируется с именем А. Эфроса. Он был последователем системы Станиславского, развивал и перерабатывал ее. Творческий авторитет Эфроса был непререкаем. Его постановки пользовались успехом среди зрителей и в среде критиков. В середине 1960-х гг. он становится главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, в конце десятилетия перешел в Театр на Малой Бронной. Эфрос недолгое время (1984) проработал и в Театре на Таганке (в то время основатель и художественный руководитель этого легендарного театра Ю. Любимов был вынужден жить и работать за рубежом). Кумирами нескольких поколений зрителей становятся актеры Театра на Таганке: В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, 3. Славина, А. Демидова, Л. Филатов, В. Смехов, В. Шаповалов, Б. Хмельницкий, И. Бортник, М. Полицеймако, И. Ульянова и многие другие.
МХАТ Олега Ефремова
Режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов
Театр им. В. Маяковского
Режиссёр Роман Виктюк
Режиссёр Олег Табаков
Режиссёр Галина Волчек
Наряду с режиссерами традиционных театральных направлений работают и новаторы, когорта признанных мастеров (П. Фоменко, В. Фокин, О. Табаков, Р. Виктюк, М. Левитин, Л. Додин, К. Гинкас, А. Калягин, Г. Волчек) пополнилась новыми именами: Г. Тростянецкий, И. Райхельгауз, К. Райкин, С. Арцыбашев, С. Проханов, С. Врагова, А. Галибин, B. Пази, Г. Козлов и др.
В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРЕСЛАХ
Из книги: Марченко, Н. Быт и нравы пушкинской эпохи /Н. Марченко.- М.: Ломоносовъ, 2017.- 304 с. – (История. География. Этнография)
В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Особенной любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только пригласила итальянскую труппу, но требовала, чтобы все придворные и вообще служащие посещали театр; должностные лица обязывались подпиской быть на всех представлениях. Однажды, когда на французскую комедию явилось мало зрителей, в тот же вечер были разосланы ездовые к более значительным людям с вопросом, почему они не были, и с уведомлением, что впредь «за неприезд полиция будет каждый раз взыскивать по пятидесяти рублей штрафа». В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли. В Петербурге был немецкий театр, работала итальянская труппа, существовал и русский театр. Г.Р.Державин писал: «Мы ныне смеем говорить, что хотим или не хотим ехать в комедию». Больше не было необходимости зазывать зрителей — театр становился все более привлекательным для русского общества.
Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета с его пируэтами и антраша, величественная красота трагедии. Вокруг молоденьких актрис и театральной школы разворачивалась особая праздничная жизнь, насыщенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, подкуп прислуги, переодевания, рискованные свидания — здесь, по словам Ю.М. Лотмана, творили из жизни авантюрный роман. «Театральная школа находилась через дом от нас, на Екатерининском канале, — вспоминала Авдотья Яковлевна Панаева, дочь актера Брянского. — Влюбленные в воспитанниц каждый день прохаживались бессчетное число раз по набережной канала мимо окон школы. Воспитанницы постоянно смотрели в окна и вели счет, сколько раз пройдет обожатель, и мера влюбленности считалась числом прогулок мимо окон. Пушкин тоже был влюблен в одну из воспитанниц-танцорок и также прохаживался одну весну мимо окон школы и всегда проходил по маленькому переулку, куда выходила часть нашей квартиры, и тоже поглядывал на наши окна, где всегда сидели тетки за шитьем. Они были молоденькие, недурны собой. Я подметила, что тетки всегда волновались, завидя Пушкина, и краснели, когда он смотрел на них. Я старалась заранее встать к окну, чтобы посмотреть на Пушкина. Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо».
А. Я. Панаева писала: «Я очень любила присутствовать при считке ролей или при домашних репетициях, которые у нас бывали. Детям запрещено было в это время входить в кабинет отца, где собирались актеры и актрисы, но я заранее пряталась в укромный уголок, между турецким диваном и бюро, и оттуда наблюдала за всеми.
Отец не мог меня видеть, потому что сидел всегда посреди большого турецкого дивана, за круглым столом с развернутою большою тетрадью, я же находилась вдали от него и была закрыта от сидящих на диване актерами и актрисами. У всех в руках были роли; кому приходила очередь читать свою роль, тот выступал на средину комнаты; иногда по двое и по трое».
Сцена имела свои строгие законы: в трагедии, например, актеру предписывалась поза, в которой он должен был произносить монолог. Актриса Колосова-Каратыгина вспоминала, как преподавал декламацию и сценическое искусство князь А.А.Шаховской, талантливый комедиограф и самоотверженный служитель театра, любивший его до самозабвения: «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед читал сам, требуя рабского себе подражания: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому ж он указывал, и при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую, что, по его мнению, придавало чтецу «величественный вид». Иной стих следовало проговорить шепотом и после «паузы», сделав обеими руками «индикцию» в сторону возле стоявшего актера, скороговоркою проговорить заключительный стих монолога. Немудрено было запомнить его технические выражения; трудно, а для меня часто и вовсе было невозможно не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством».
Свой восторг мастерством актера, прекрасно сыгравшего свою роль, публика выражала иначе, нежели сейчас. «Как ему аплодировали! — восхищался друг Жуковского Андрей Иванович Тургенев игрой замечательного московского актера Василия Петровича Померанцева (1736—1809). — Каверин из кресел бросил туго набитый кошелек. Потом, когда надо было уйти, он, отошел аu fond du theatre (в глубину сцены. фр.), начал кланяться и между тем послал своего щитоносца поднять кошелек».
Позднее публика перестала метать кошельки своим любимцам. А. Я. Панаева вспоминала: «В моем детстве артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков. На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар. Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене».
Как и теперь, в театральном зале были партер, ложи и балкон, который называли галерея, или раек. Однако партер выглядел иначе. В нем было два отделения: кресла, которые называли «паркет», и собственно партер, пустое пространство за креслами, где можно было стоять. Здесь собиралась наиболее восприимчивая часть публики — художники, литераторы, студенты, клерки. Авторы прислушивались к их реакции. Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:
Все пустились в водевили,
А что пользы, например,
Если мы не угодили
И не хлопает партер?
Кресла покупали на спектакль или абонировали на весь сезон. В первых рядах появлялись люди сановные, отцы города, за ними располагались щеголи, согласные платить за кресла достаточно дорого. «Так как кресел было тогда не более двух рядов, то обыкновенно все ходили в партер, куда за вход платили только по одному рублю», — вспоминал приятель Пушкина Ф. Ф. Вигель. Впрочем, в 1820-х годах в театре уже было десять — двенадцать рядов кресел.
На спектакли, имеющие успех, в партер набивалось огромное количество народа — стояли «впритирку». Собирались сюда загодя, за два-три часа до начала, чтобы занять место поудобнее. Страстный театрал С.П. Жихарев вспоминал о представлении трагедии Озерова «Дмитрий Донской», имевшей огромный успех, — в период наполеоновских войн патриотическая тема находила живой отклик в сердцах россиян: «. Буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни. Были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 рублей и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также аплодировали и кричали «браво!» наравне с нами».
Во времена Пушкина спектакли начинались рано, обыкновенно в шесть часов, и заканчивались уже в девять, так что «почетный гражданин кулис» успевал как раз к разгару бала или маскарада. С.П. Жихарев писал: «В половине шестого часа я пришел в театр и занял свое место в пятом ряду кресел. Только некоторые нумера в первых рядах и несколько лож в бельэтаже не были еще заняты, а в прочем все места были уже наполнены. Нетерпение партера ознаменовалось аплодисментами и стучанием палками; оно возрастало с минуты на минуту — и немудрено: три часа стоять на одном месте не безделка, я испытал это истязание. Однако мало-помалу наполнились все места, оркестр настроил инструменты, дирижер подошел к своему пюпитру; но шесть часов еще не било, и главный директор не показывался еще в своей ложе. Но вот прибыл и он, в голубой ленте по камзолу, окинул взглядом театр, кивнул головой дирижеру, оркестр заиграл симфонию, и все притихли, как бы в ожидании какого-то необыкновенного таинственного происшествия. Наконец, с последним аккордом музыки, занавес взвился, и представление началось».
Многоярусная театральная храмина мягко озарялась оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей. Люстру «заправляли», поднимая ее в специальную горницу под потолком, для чего устроена была подъемная машина, а затем осторожно опускали на прежнее место. Мягко поблескивала позолота и бархат лож, в свете колеблющихся свечей особенно красиво выглядели обнаженные женские плечи, вспыхивали бриллианты подвесок и диадем, золотое и серебряное шитье на мундирах офицеров, стоящих за спинами дам. Молодые щеголи наводили лорнеты «на ложи незнакомых дам». Дамы знали, что их рассматривают: гордая и непринужденная осанка, изящно причесанные головки раскачиваются на стебельках тонких шеек, легкая улыбка блуждает по губам. Этикет не позволял ни громкого смеха, ни резких движений; веер или в руках у дамы, или на коленях — этикет не позволяет положить его на бордюр ложи! У пожилых на цепочке висят лорнеты, которые они то и дело подносят к глазам.
Во время представления свет поначалу не гасили. И когда стали погружать зрительный зал в темноту, многим это не понравилось. Ф.Ф. Вигель приписывал это изобретение директору театра Шаховскому: «Вот еще одна странность Шаховского: он находил (вероятно, из экономических видов), что сцена производит гораздо более эффекта, когда она одна только освещена, а все другие части театра погружены во тьму. Оттого-то в партере можно было в жмурки играть, а в ложах, чтобы рассмотреть друг друга в лицо, всякой привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы».
В театре каждый занимал место в соответствии со своим статусом. С изменением социального положения менялось и место. Самый верхний ярус, раек, заполняли писцы, приказчики модных магазинов, камердинеры, конторские служащие, артельщики. Они громко выражали свое отношение к тому, что происходило на сцене, искренне переживали. Иногда попадал сюда совершенно неискушенный зритель — о таком рассказывает П.А. Вяземский в «Старой записной книжке»:
«Когда бываю в русском театре (этому давно), припоминаю отзыв одного слуги. Барин, узнав, что он никогда не видал спектакля, отпустил его в театр. Любопытствуя проведать, какие он вынес впечатления, барин спросил его на другой день:
— Ну как, понравился тебе театр?
— Очень понравился, — отвечал слуга.
— А что именно и более понравилось?
— Да все: тепло, светло, люстра пребогатейшая, так и горит, народу много, ложи наполнены знатными господами и барынями, музыка играет. Праздник, да и только.
— Ну, а далее, как понравились тебе комедия и актеры?
— Да, признаться, когда занавес подняли и начали актеры разговаривать между собою про дела свои, я и слушать их не стал».
В фельетоне Фаддея Булгарина описан быт театрала, много лет посещавшего театр. Сперва он был писцом и занимал место в райке. Затем стал ходатаем и стряпчим и из галереи, как называли раек, спустился в партер. Здесь он заметил «друзей партера», которые «хлопают при каждом слове, кричат «браво» при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы». Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного» и «перешагнул из партера в кресла». Женитьба перевела его в ложу третьего яруса, из которого он постепенно, с ростом благополучия, добрался до первого яруса: «Я с завистью посматриваю в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем. Здесь, в ложе первого яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимые в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену».
Вспомним, что, явившись в театр, пушкинский Онегин, разочарованный денди, мельком взглянул на сцену и изрек:
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
Балет в пушкинское время переживал расцвет. Шарль (Карл) Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашен на русскую сцену еще в конце XVTII века и к концу 1810-х годов господствовал в театре. Старый театрал вспоминал: «У нас был первый в мире хореограф, у нас был Дидло, не имевший в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый, истинный поэт, Байрон балета. Мифологические балеты его сочинения — настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои картины на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, то есть воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».
«Великий хореограф», «один из первых и отличнейших балетмейстеров Европы», как определяли его современники, предъявлял к себе самые высокие требования. Дидло считал: «Чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера — самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру. » «Хорошо составленный балет, — писал знаменитый французский танцовщик XVIII века Ж.Ж. Новер, — есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе».
Дидло также считал, что главное достоинство танца не в прыжках, но в грации и выражении лица танцовщика: «Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости». Державин, смотревший балет Дидло «Зефир и Хлоя», по окончании спектакля воскликнул со слезами на глазах: «Нет, нет! Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»
П.А. Каратыгин оставил интересные воспоминания о том, каким Дидло был в жизни, с точки зрения тех, кого он «дрессировал»: «Я живо помню его личность: он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива. Высокие туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном беспрерывном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением или какого-нибудь па, или сюжетом нового балета, и потому подвижное лицо его беспрерывно изменялось и всю его фигуру как-то подергивало; ноги его были необыкновенно выворотны, одну из них он беспрестанно то поднимал, то отбрасывал в сторону. Это он делал, даже ходя по улице. Кто видел его в первый раз, мог принять его за помешанного, до того все его движения были странны и угловаты. Вообще этот замечательный человек был фанатик своего искусства и все время свое посвящал на беспрерывные занятия».
Спектакль создавали не только балетмейстер, музыка и актеры. Знаменитые постановки в Архангельском — яркое подтверждение этому: перед зрителями, собравшимися в маленьком зале, одна за другой под музыку сменялись декорации итальянского художника Пьетро ди Готтардо Гонзага, поражавшие эффектами перспективы и завораживающие красотой и возвышенной «реальностью».
Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семенова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащенно биться юные сердца. Каратыгина, Брянский, Сосницкий, Вальберхова и многие другие оставили яркую память в русской культуре, хотя, казалось бы, нет ничего более преходящего, чем искусство актера. Театр и литература влияли и на быт человека, формируя нравы и манеру жизни. Это важно иметь в виду, изучая дворянскую культуру первой трети XIX века Ю.М. Лотман писал: «Есть эпохи — как правило, они связаны с «молодостью» тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и одновременно только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры». В середине XIX века произойдут в ориентации общества серьезные перемены и роль искусства изменится.
В 1811 году в Петербурге сгорел Большой Каменный театр. Пожар был так силен, что в несколько часов совершенно уничтожилось его огромное здание. Известный острослов А.Л. Нарышкин, находившийся на пожаре, сказал встревоженному Александру I:
— Нет ничего более: ни лож, ни райка, ни сцены, — все один партер.
Исторические рассказы и анекдоты из жизни русских государей и замечательных людей XVIII и XIX столетий
(Актер С.Н. Сандунов. — Н.М.) повстречавшись на вечеринке. с старшим братом своим, известным переводчиком шиллеровских «Разбойников» и сенатским обер-секретарем, таким же остряком, как и он сам, они о чем-то заспорили; а как братья ни за что не упустят случая попотчевать друг друга сарказмами, то старший в пылу спора и сказал младшему:
— Тут, сударь, и толковать нечего: вашу братью всякий может видеть за рубль!
— Правда, — отвечал актер, — зато вашей братьи без красненькой и не увидишь.
С. П. Жихарев. Записки современника
Театральные чиновники теперь тайком, а прежде открыто снабжали своих знакомых креслами, ложами и всякими местами в театре бесплатно. К Неваховичу беспрестанно ходил один проситель, искавший места в штате дирекции. Невахович, разумеется, обещал, но, разумеется, не исполнил. Проситель был так настойчив, что Невахович стал от него прятаться. Не находя его дома, проситель забрался за кулисы и поймал-таки Неваховича. Тот успел уже все перезабыть.
— Что вам угодно? — спросил Невахович второпях.
— Как что угодно? Места.
— Места? Эй, капельдинер, проведи их в места за креслами.
— Вы шутите, Александр Львович! Я человек семейный.
— Семейный? Ну так проведи их в ложу второго яруса.
Н. В. Кукольник. Цит. по: Русский литературный анекдот.