Техно музыка что это такое
Техно
Техно (англ. Techno ) — стиль электронной музыки, зародившийся в середине 1980-х годов в Детройте и его окрестностях и впоследствии подхваченный европейскими продюсерами. Он характеризуется искусственностью звука, акцентом на механических ритмах, многократным повторением структурных элементов музыкального произведения. Является одним из основных музыкальных жанров, исполняемых на рейвах.
«Техно — это музыка, звучащая, как технология», — говорили Хуан Аткинс (англ. Juan Atkins ) и его лучший товарищ Andy Joy, одни из основателей стиля.
Содержание
История
Истоки (Детройт)
Считается, что техно изобрела так называемая «Белвиллская троица» — «инициатор» Хуан Аткинс (англ. Juan Atkins, Originator ), «новатор» Деррик Мэй (англ. Derrick May, Innovator ) и «двигатель» Кевин Сандерсон (англ. Kevin Saunderson, Elevator ). В середине 1980-х годов трое этих чёрнокожих друзей по колледжу из средне-классового пригорода Детройта Белвилл, как они сами говорят, пытались сделать немецкую электронику в духе Tangerine Dream и Kraftwerk более танцевальной, пригодной для диджеев и клубов. Фактически же можно говорить о том, что техно возникло при слиянии таких жанров как синти-поп, электро и хаус.
Несмотря на то, что первым техно-треком принято считать No UFO’s от Model 500 (один из псевдонимов Хуана Аткинса), выпущенный ещё в 1985 году, сам жанр долгое время не имел какого-то определённого названия. Раньше эту музыку называли и просто хаусом, и новым диско, и даже хип-хопом. Имя техно жанр получил в 1988 году благодаря предназначенной для Великобритании компиляции из детройтской танцевальной музыки под названием «Techno! The New Dance Sound Of Detroit» и ряду статей в журналах The Face и NME, где эта компиляция рекламировалась. Интересен факт, что изначально данную компиляцию предполагалось назвать именно «The House Sound Of Detroit». Но та музыка, которая подходила под название хаус производилась в Чикаго, и звучала по-другому (см. Чикаго-хаус). Тогда было принято решение задействовать слово техно, которое уже в принципе использовалось некоторыми музыкантами, но прежде ассоциировалось больше с хип-хопом. Успех этой компиляции сыграл свою роль — «новоявленный» жанр под названием техно получил признание.
Мировое признание
Если в США техно-музыка была только андеграундным явлением, то в Великобритании она вырвалась на основную музыкальную арену страны конца 1980-х.
Суб-стили
Смежные стили
Музыканты
Смотрите в категории «техно-музыканты».
Примеры произведений
Все представленные файлы в формате MP3 (64 Kbps) продолжительностью по одной минуте.
Примеры музыкальных произведений, записанных в жанре техно:
Что такое TECHNO, и с чем его едят?
Техно музыка как явление возникла в Детройте в 1980-х, основной ее идеей было продвижение на танцполы популярной электронной музыки конца 1970-х. Особенностью того prototechno были повторяющиеся тяжелые биты, переплетенные с искаженными синтезаторными мелодиями.
Наиболее известными techno-продюсерами того времени являются Juan Atkins, Derrick May и Kevin Saunderson (также известные как Belleville Three). Они создавали музыку, которая была урбанистической трактовкой того, что делали такие германские музыканты, как Kraftwerk и Tangerine Dream. В 80-х гг. XX в. Техно музыка была больше андеграундной, чем клубной.
История techno начинается в Детройте в тот момент, когда музыканты обзаводятся недорогими бывшими в употреблении электронными инструментами и начинают использовать их так, как никто до них даже не догадывался. Первые техно музыканты создавали произведения, пронизанные научно-фантастическими и футуристическими темами. Techno sound создавал образы, совершенно не похожие на стареющий Детройт. Музыка и темы песен звучали так, как будто бы были из будущего. По словам пионера техно музыки Juan Atkins’а, к процессу производства музыки, которая имеет футуристичное звучание, возникло отношение как к чему-то, чего до этого вообще не делали.
В 1988 году в свет вышла компиляция под названием Techno! The New Dance Sound. Именно с нее все и началось.
Westbam: «У техно нет никакого содержания, техно ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем. Техно ни к чему не призывает и не требует никаких жертв. Техно дает сиюминутное чувство свободы. А также счастье. А также чувство, что ты не одинок. Вот и все». Дескать, теоретизировать на эту тему столь же глупо, как и объяснять, в чем состоит прелесть водки.
Раз техно не продается публике в виде звуконосителей, оно функционирует вне коммерческих структур шоу-бизнеса: концерны звукозаписи, перешедшие на компакт-диски, не могут наложить на него свою лапу.
Техно изменило не только саунд нашей цивилизации, но и ее вид. Имеются в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Визуальный техно-стиль ликвидировал гадкую и закомплексованную эстетику 80-х.
Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.
То же самое относится и к техно.
Томас Бринкман: «В техно очень важен момент ускорения».
И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.
Эта ситуация функционирует действительно совсем по-другому. И в ней как раз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этой продукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца не согласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянные пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.
Музыкальный стиль Techno: танцевальная музыка из Детройта
Techno берет начало с середины 80-х годов и считается формой популярной электронной, танцевальной музыки. Термин начали использовать для определения музыкального жанра только в 1988 году. На текущий момент существует несколько стилей, а также поджанров техно. Появление во многом соотносится с хаус музыкой, фанком и электро, а среди отцов Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra и Джорджио Мородер (Giorgio Moroder).
Еще одним пионером, который занимался и создавал прото-техно, является Хуан Аткинс (Juan Atkins). Именно этот музыкант зародил основную стилистику, придал футуристический акцент и дал шанс стать музыке отдельным жанром. Среди последователей продюсера и диджея выделяются Деррик Мэй, Фрэнки Наклз и другие. Стилистика обладает повторяющимися ритмами от 120 до 150 ударов. Для создания применяются драм-машины, синтезаторы и цифровые станции.
Возникновение понятия Techno
Как отмечалось выше, понятие техно зародилось в середине 80-х годов в Бельвилле. Здесь жил и трудился Хуан Аткинс и его друзья, Кевин Саундерсон и Деррик Мэй. В последующем к ним присоединился Эдди Фолкс, Блейк Бастер и Джеймс Пеннингтон, которые все увлекались электронной музыкой. Музыканты записали несколько десятков композиции, каждая из которых относилась к необычному явлению в музыкальном мире. Собственные издания они именовали Techno.
Появлению стилистики предшествовали другие авторы. Среди наиболее известных считается Kraftwerk. Об этом во многих интервью утверждается Аткинс, Саундерсон и Мэй. К прочим относится влияние Yellow Magic Orchestra и Giorgio Moroder.
Выход жанра на мировой уровень
Несмотря на появление и быстрое развитие жанра на территории США, стилистика долгое время оказывалась изолированной. Первое появление на мировой сцене состоялось только к 1987 году и благодаря Деррику Мэю. Музыкант издал композицию Strings of Life, которая стала одной из самых популярных среди танцевальных в Великобритании.
Музыка начала распространяться по Европе, из Британии в Германию, Бельгию и некоторые другие страны. Здесь началось развитие собственной направленности с рядом особенностей. В Великобританию овладела волна не только техно, но и кислотного хауса. Субкультура часто соотносилась с опасениями властей, что отправило жанр в андеграунд.
Дальнейшее развитие и становление стиля в 90-х
Первоначальный звук, который сохранялся в 80-х, корректировался и дополнялся различными стилистическими решениями на протяжении 90-х. В этот период к техно относились как поп-ориентированные исполнители, так антикоммерческие. Поэтому к музыкальному жанру относят и Moby, и Underground Resistance.
Особые стилистические веяния добавлялись исполнителями разных стран, влияние на звучание внесли деятели из Бельгии, Германии, Голландии и Великобритании. На территории США также процветала стилистика, что выражается в появлении второй волны Techno с участием Карла Крэйга, Джеффа Миллза, Кенни Ларкина и многих других.
Берлин на то время считался центром рассматриваемого жанра, но и Бельгия не отставала в последователях. Здесь появлялись культовые исполнители и лейблы, которые обеспечивали нестандартный звук. Стоит упомянуть только CJ Bolland или Joye Beltram. В Великобритании открываются клуб Sub Club, который стал источником продвижения стилистики.
Встретить музыкальный стиль техно со временем можно не только в специализированных клубах, но и на особых фестивалях. Парад любви, который проводился в Германии, стал ярким примером использования и корректировки клубной музыки из США. С течением времени интерес значительно возрос.
Имелось и другое направление развития стилистики, которое именовалось Electronic Body Music или сокращенно EBM. Музыка появились в середине 80-х и связывалась с деятельностью DAF, Front 242 и Nitzer Ebb. Некоторые исполнили считали долгом изобрести и особые смеси из жанров, яркими примерами являются Kraftwerk и Yello, которые воссоединили в единый комплекс Synthpop, Chicago House и Deep House.
Что такое Tekkno и какое отношение имеет к Techno?
В начале 90-х в Германии появился более сложных техно-звук, который называли Tekkno или Bretter. Коверкание оригинального названия делало намек на более тяжелое, альтернативное звучание. Многие отмечали, что стилистика отдалена от звуков Детройта и походит на европейский вариант.
Это явление часто неправильно классифицировали жанр, объединяя всех и вся под единым понятием. К стилистике причисляют как New Order, Depeche Mode или Heaven 17, так и Front 242, Kraftwerk.
Это накаляло обстановку, становилось спором между фанатами. С течением времени более жесткое звучание стало отходить на второй план, любители танцевальной музыки переходили на кислотный хаус. Это оказалось причиной спада напряженности и выхода на новый уровень.
Влияние и новые стили: что требуется знать о техно
На реальное становление техно оказали влияние десятки жанров и музыкальных направлений. Начало прото-техно берется из Детройта. Но уже на тот момент пользовалось популярностью Disco, набирал обороты New wave и Synthpop. На Бельвильскую троицу, значительное влияние оказали Kraftwerk, The Human League, Heaven 17, Visage, Depeche Mode и многие другие.
Большинство композиций в новой стилистике являлись обычными переделками песен из прошлого, придавая им более танцевальное звучание. Оказывал влияние и Джаз, который наполнен импровизацией. Это обеспечивает нестандартную подачу, которая также важна и в Techno. Многие исполнители прото-техно просто обожали это направление и некоторые композиции связывались с ним. Дальнейшее развитие связывалось с появлением ряда жанров: Ambient Techno, Minimal Techno, EBM, Industrial, Jungle.
Техно: музыка
для счастья
Сложно сказать однозначно, что понимают под словом техно. С одной стороны, так принято называть всю электронную, «техническую» музыку вообще, а с другой — вполне определенный жанр со своими особенностями. В этой статье мы будем больше опираться на второе понятие и поговорим о том, как из сначала модного, а затем андеграундного течения техно превратилось в музыку для интеллектуалов.
История, поджанры, стереотипы и музыканты из России — обо всем этом читайте в нашем материале.
Разговор о техно невозможно уместить в один — даже очень большой — материал. О многочисленных направлениях, музыкантах и витках истории можно говорить очень и очень долго, но наша цель в другом. В этой статье мы постараемся рассказать о самом важном и интересном в техно так, чтобы заинтересовать жанром как можно более широкую аудиторию.
Техно появилось в 80-х годах неподалеку от Детройта. Первые эксперименты в новом жанре начали трое друзей: Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сандерсон. Музыканты пытались сделать немецкую электронику в духе Tangerine Dream и Kraftwerk более танцевальной, чтобы ее можно было включать в клубах. Вот что Деррик Мэй говорит о влиянии на них европейской синтезаторной музыки: «Эта музыка звучала шикарно и чисто, и для нас она была очень красивой, как космос. Мы жили в Детройте, и там было очень мало красивого. Все вокруг нас было в уродливом беспорядке, поэтому нас привлекала эта музыка, она «зажигала» наше воображение».
Первым техно-треком считается работа Хуана Аткинса No UFO`S, созданная под одним из его псевдонимов Model 500.
Но тогда легендарная «белвиллская троица» еще не называла новинку «техно». Сначала у жанра были неслабые проблемы с самоопределением! Как он только не назывался: и новым диско, и просто хаусом, а иногда даже хип-хопом. Но вот в 1988 году на лейбле Ten Records вышла компиляция под названием Techno! The New Dance Sound Of Detroit, и с тех пор эту музыку с четким ритмом и бесконечными повторениями, холодную и механическую, стали называть «техно».
По сути, можно сказать, что техно образовалось в результате слияния хауса, синти-попа и электро.
Основными центрами развития техно-музыки можно назвать Детройт, Париж, Лондон и Берлин. К слову, Германия вообще считается самой прогрессивной страной в плане электронной музыки, и лучшие диджеи в большинстве своем (как в 90-х, так и сейчас) появляются именно в Берлине. К 1993-му году Берлин стал неофициальной столицей техно, а еще он помог развитию хардкор-жанров техно-музыки, с более жестким звучанием и быстрым темпом, о которых мы расскажем ниже.
А Великобритания была первой страной, где техно обрело широкую популярность и стало чуть ли не массовым явлением.
Каждая из этих стран что-то привносила в классическое звучание, создавая таким образом неповторимый оригинальный звук. Во Франции, например, появилось целое ответвление техно со своим уникальным звучанием. Диджеев, которые принадлежали к этому направлению, и их музыку стали называть French Touch.
Как и любой другой стиль, техно постоянно развивалось и менялось, что привело к появлению разных направлений. О некоторых из них расскажем подробнее.
Пожалуй, самой популярной композицией, представляющей это направление, стал трек Деррика Мэя Strings of Life 1987 года. Он помог сделать техно самой популярной музыкой в Европе, хотя в этом треке даже не было баса!
Минимал-техно — это такое упрощенное атональное техно, в котором между саундом чувствуется большое пространство, хотя это и не снижает его интенсивность. В мелодии очень много незаметно сменяющих друг друга пассажей, что придает ей плавное звучание. Музыка без начала и конца — включите трек с любого момента, и вы не пропустите развитие мелодии, хоть она все-таки и движется, в отличие от эмбиента.
Габбер (габба) — голландский хардкор или техно с очень быстрым, иногда до 300 bpm, темпом. Звучит очень жестко и агрессивно, мелодичность — явно не про габбер. Вам может казаться, что под это невозможно танцевать, но только до тех пор, пока вы не увидите, как мастерски это делают посетители вечеринок «Скотобойня». Кстати, часто слово «габбер» употребляется и для обозначения поклонников этого направления, а само слово переводится как «приятель». Поначалу габбер слушали в основном футбольные фанаты, но очень быстро он вышел на рейвы. Из габбера же развился жанр happy-hardcore: по сути это та же габа, только с наложенной сверху какой-нибудь жизнерадостной мелодией, например, рождественской или из мюзикла.
Эмбиент — вообще довольно широкое понятие, употребляется для обозначения фоновой ненавязчивой музыки. Но в контексте нашей темы можно сказать, что это, грубо говоря, максимально замедленное техно без движения. Нежные переливы с минимальным развитием. Представьте, что музыка не движется вперед, а шевелится на одном месте: вроде бы есть движение, но нет динамики. Основоположником жанра считается Брайан Ино. Он записывал свои мелодии на клавишных, а затем склеивал пленки в кольцо — вот и весь эмбиент.
Эмбиент часто звучит в чиллаут-зонах, где рейверы могли отдохнуть от навязчивого техно. А еще эту музыку часто используют в качестве саундтрека к фильмам. Вот некоторые из них: “Космическая одиссея” 2001 года, “Заводной апельсин”,” Голова-ластик”, “Сияние”, “Бегущий по лезвию”, “Малхолланд Драйв”, “Донни Дарко”, “Солярис”, “Милые кости”, “Социальная сеть”.
Кроме этого существует огромное множество и других направлений техно: джаз-техно, интеллиджент, блип-техно, эйсид, шранц… Даже многие страны имеют свое, именное направление техно, характеризующееся особенным звучанием.
Почему? Самое популярное объяснение такое: часто вечеринки длились не один день, а многие рейверы сразу после тусовки в клубе ехали на загородные рейвы, после которых отправлялись на новую локацию. И так могло продолжаться довольно долго. Обычному человеку выдержать такой ритм без стимуляторов практически невозможно. И тут на помощь приходили «Е-шки». Кроме того, под воздействием наркотиков техно звучало гораздо полнее и глубже, и танцующие вдруг открывали для себя новые грани любимой музыки.
Одно время в клубах существовала своя система оборота таблеток/порошков/травки и других наркотиков на любой вкус. Охрана клуба, как правило, была в курсе происходящего и смотрела на это сквозь пальцы. Посетителям и дилерам стоило опасаться только полиции. Кстати, такая ситуация была не только в европейских клубах. В Москве одно время существовал знаменитый клуб “Птюч”, в котором играли в основном хаус, а позже — техно. Так вот “Птюч”, как говорят некоторые из его посетителей, был просто доверху напичкан наркотиками вплоть до своего закрытия.
Но нельзя говорить, что абсолютно все техно-вечеринки проходили в диком наркотическом угаре. С течением времени появились и такие, организаторы которых были категорически против употребления любых препаратов, так как хотели развенчать сложившийся стереотип о тесной связи техно-музыки и экстази. И это в какой-то мере удалось сделать. Появились вечеринки, на которых собирались противники употребления любых наркотических веществ. А в некоторых клубах вообще даже алкоголь не продавали, в баре посетителям предлагали исключительно фруктовые соки.
Сейчас уже техно перестало быть синонимом экстази. Эта музыка развилась настолько, что стала важнее сопровождавших ее веществ.
Техно захватило большую аудиторию молодых людей и какое-то время было довольно модным явлением. Но любое модное направление рано или поздно сменяется другим, и техно со временем все глубже уходило в андеграунд. Возможно, причина была в том, что эту музыку практически невозможно слушать дома — она предназначена для клубов, вечеринок и танцев. Пробыв в “подполье” какое-то время, техно вдруг стало жанром для интеллектуалов. Не массовая и «сложная», теперь эта музыка обретает второе дыхание в кругу «избранных», которые не спешат развенчивать мнение о том, что для понимания техно нужно обладать определенным набором знаний и особой духовной организацией.
Artifex напоминает, что употребление, хранение и распространение наркотиков влечет за собой уголовное наказание. Текст составлен в ознакомительных целях и не является призывом или руководством к действиям.
В 90-е техно пришло и в Россию. Тогда это была не просто музыка, а еще и политика: протест, жажда свободы. К тому же это было абсолютно новым явлением. Начались первые рейвы, появились техно-клубы и первое поколение российских техно-музыкантов. Эта музыка в нашей стране прошла примерно такой же путь, как и везде в мире, и в последние годы мода на техно вновь возвращается. Конечно, до такой популярности, как у рэпа электронике еще далеко, но может, ей это и не нужно?
Как правило, техно-диджеи избегают фотографий и интервью, ведь техно анонимно и отказывается от звезд. Но, конечно, без исключений не обходится, и сейчас все чаще техно-диджеи стремятся к популярности и узнаваемости. А если и не стремятся, то она сама их настигает. О некоторых техно-музыкантах России мы расскажем подробнее.
Никита Забелин — музыкант из Екатеринбурга. Он, пожалуй, самый известный диджей в московской тусовке. Молодые рейверы могут не знать даже Нину Кравиц, но когда слышат имя Забелина, уважительно кивают головой. Никита — участник Boiler Room, основатель своего творческого союза Resonance Moscow и ведущий одноименной музыкальной программы на радио Megapolis.FM. «В духовном смысле моя задача — различными средствами зарисовать, уловить, зафиксировать характер российской музыки. Чтобы это сделать, нужно сосредоточить огромное количество этой музыки в одном месте, пропустить её через себя, вникнуть, чтобы иметь возможность её анализировать, выявлять закономерности», — рассказывает Забелин изданию Mixmag.
Geju — это электронный дуэт в составе Георгия Топуридзе и Дениса Курченко. Музыканты основали свой лейбл (он же — бар) Leveldva, который занимается продвижением жанра chillrave. Это, как не трудно догадаться, смесь чилла и рейва, то есть расслабляющая музыка, под которую, тем не менее, хочется танцевать. В ней много ориентальных мотивов, под нее можно отлично помедитировать, если на танцы уже не осталось сил.
Geju уже дважды выступали на фестивале Burning Man, про них пишет Resident Advisor, пожалуй, самое влиятельное издание в мире электроники. Сами музыканты сравнивают работу диджея с шаманством, и с этим трудно не согласиться.
По словам музыкального журналиста Андрея Горохова, техно нужно, чтобы нести людям радость — танцы. Это, пожалуй, единственное назначение техно-музыки. Ее не слушают дома, ей невозможно подпевать, и вряд ли она отразит состояние души в моменты грусти или смятения. Зато в клубе ночью техно звучит как нельзя кстати. Это функциональная музыка без содержания, она ничего не хочет сказать и ни к чему не призывает. Зато дарит чувство свободы и радость. И разве этого мало?
«Мы играем машинами, машины играют нами»: как рождалась музыка техно
Kraftwerk создавали техно еще тогда, когда в Детройте — колыбели этого жанра — производились автомобили, а будущие участники «Беллвиллской троицы» заслушивались ночными радиошоу Electrifyin’ Mojo и только мечтали о записи собственных треков. В издательстве «Белое яблоко» впервые на русском языке вышла книга Билла Брюстера и Фрэнка Броутона «Last Night The DJ Saved My Life: история диджеев» — одна из главных хроник современной танцевальной музыки. «Нож» публикует фрагмент о том, как техно-пионеры создавали новый звук, похожий на малопонятные сигналы с Марса.
Чикаго находится всего в трехстах милях от Детройта, добраться туда можно за четыре часа. Лето 1987 года: Деррик Мэй и Кевин Сондерсон едут на запад по малооживленному шоссе I-94. Деррик крутит ручку радиоприемника, ведь они находятся достаточно близко, чтобы поймать волны чикагской станции WBMX. В прошлую поездку они услышали, как Фарли поставил «Triangle Of Love» и визжали, словно обезумевшие, особенно Кевин, впервые «поймавший» свой трек на радио.
Так окружающий мир узнал о том, что у небольшой группки детройтцев есть собственная музыка. Чуть позже у них окажется еще больше доказательств: целый чемодан новеньких пластинок — с Transmat, KMS, плюс немного релизов Metroplex, лейбла их общего друга Хуана — отпечатанные специально для чикагских магазинов. Когда они выгрузят свои коробки, то получат деньги от прошлой поставки и на них прикупят немного свежих чикагских хаус-треков.
Домой в Детройт эти продюсеры вернулись с идеей новой танцевальной музыки — чистый, модернистский синтезированный соул.
Правда, лишь в Чикаго они могли прочувствовать свои композиции в полной силе. Такие поездки в Music Box становились их источником вдохновения. Они брали с собой треки, чтобы посмотреть, как те работают на безумном танцполе Рона Харди.
Ведь Детройт, по сравнению с Чикаго, находится в каком-то другом мире. Возвращаясь в город, всегда испытываешь небольшую депрессию: понимаешь, насколько здесь пусто, хочется, чтобы и в Детройте были большие пьянящие клубы, толпы юнцов, лихорадочно делающих треки, тусующихся, ворующих друг у друга идеи, болтающих о том, кто сделал какой трек или кто его где поставил. Иногда становится жалко, что у тебя не получается делать треки с такой же небрежностью: просто присмотрись, что работает, своруй — старые басовые партии с релизов Philadelphia International, ударные — быстренько напечатай тираж, наслушайся и забудь.
Но потом ты начинаешь делать музыку единственным эффективным методом — случайно.
В тихих пригородах Детройта есть много пространства для реализации своих идей, есть шанс осмыслить свою музыку и вывести ее на другой уровень. Отнестись к ней серьезно. К чему эта суета? Особенно когда начали проявлять свой интерес европейцы. Спрашивают об идеях, стоявших за нашей музыкой! На фиг чикагское веселье. Важно понять, ты все-таки хочешь отрываться на танцполе или же желаешь стать музыкантом, композитором, артистом?
С того момента как детройтские лейблы переехали на Истерн-маркет, последнее светлое пятно в центре города, это была попытка вернуть активность в город. Сложно сохранять оптимизм, когда проезжаешь по Детройту: кругом все сожжено, заколочено, валяется ржавый металлолом, мертвые автозаводы. «Будто „Титаник“, ржавеющий над водой», — любит говорить Деррик. Но это совпадает с меланхоличным настроением музыки. Да к тому же аренда стоит копейки.
Техно — амбициозная сволочь. Оно хочет освободиться от багажа всей существующей музыки в мире и сделать несколько смелых шагов в будущее.
Пока другие музыкальные формы копируют, подражают, перерабатывают — возвращаясь к любимым темам и проверенным басовым партиям — техно надеется на возможность чистого творчества.
Оно отбрасывает описание в пользу абстракции и пытается достичь чего-то нового и смелого. Безусловно, высоких идеалов. В городе, который лишился веры в прогресс, техно старается создать новую веру в будущее. Основной вопрос можно сформулировать так: если хаус — это обычное диско, сыгранное микрочипами, то какой же тогда шум машины могут создавать самостоятельно?
Electrifyin’ Mojo
Детройт — город моторов. Здесь Генри Форд первым запустил массовое производство, заложив фундамент самого сконцентрированного в мире центра по производству автомобилей. Здесь Берри Горди основал другой конвейер, поп-фабрику Motown, бесперебойно снабжавшую Америку шестидесятых оптимистичным соулом. Motown был музыкой полной занятости, общим звучанием для черных и белых, работавших спиной к спине на детройтских автозаводах.
Чуть позднее все то же благоденствие Детройта позволило Джорджу Клинтону соединить сырой соул с усилителями Marshall, добавить внушительную дозу кислоты и создать фантастический панк-рок Parliament-Funkadelic. К тому же город внес свою лепту в рождение панк-рока: и MC5, и Игги Поп родом из Детройта. И здесь же, когда в восьмидесятых заводы начали перебираться в другие места, а город начал умирать, три техно-революционера стали разрабатывать новую форму музыки.
Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон встретились в средней школе в Беллвилле, населенном пункте, находящемся к западу от Детройта и университетского кампуса Энн Арбор. Они были чернокожими из пригорода, где жили преимущественно белые. Деррик с Кевином дружили с детства, оба мечтали играть в профессиональной лиге американского футбола. Но именно музыка скрепила их дружбу. Все трое подростков слушали ночное радиошоу «The Midnight Funk Association».
Всякий раз их завораживал гипнотический голос и интересная музыка от диджея Чарльза Джонсона, выходившего в эфир под псевдонимом Electrifyin’ Mojo.
Моджо игнорировал расовый сепаратизм, присутствовавший на городских радиоволнах, и делал ставку на массу футуристических звуков — он соединял галактический фанк местных героев Parliament-Funkadelic с эклектичной подборкой из саундтреков, классической музыки и последних новинок европейского синтипопа. Моджо привил Детройту вкус к Принсу, а когда ему в 1981 году в руки попал альбом «Computer World» группы Kraftwerk, он постоянно ставил весь альбом целиком.
Моджо был родом из Литл Рока, штат Арканзас, начал карьеру на Филиппинах, а объявился в детройтском радиоэфире в 1977 году. Его отказ подчиняться сложившимся правилам означал, что его программа постоянно кочевала с одной радиостанции на другую. Ненасытный аппетит Моджо к новой и необычной музыке стал для «Беллвиллской троицы» важной штукой. Моджо напитывал их музыкой и распалял вкус к ней.
В конечном счете он стал одним из первых, кто начал играть их пластинки. Сыграв важную роль в чувственности будущего техно, он старался культивировать вокруг своей персоны атмосферу загадочности и бесплотности. На фотографиях он обычно оставался затемненным силуэтом, и нет никакого сомнения в том, каким влиянием пользовалось его шоу.
Каждую ночь в определенный момент он делал характерные аранжировки в духе P-Funk, создавая у слушателей ощущение, будто приземляется корабль-носитель, а сам Моджо советовал своим слушателям включить огни, чтобы указать афронавтам путь домой.
Эта музыка попадала в зажиточные дома Беллвилля, где деньги детройтского прошлого осели в домах с видом на озеро и деревья. Здесь популярностью пользовались вечеринки, устраиваемые в саду, и спортивные состязания старшеклассников, а увлечение музыкой подпитывалось дорогим оборудованием. «Это важно, — подчеркивает Деррик. — Хуан, Кевин и я были выходцами из среднего класса, даже из верхних слоев среднего класса, поэтому большинство людей, с которыми мы общались, были очень богатыми. Вокруг нас не было и следа бедности».
Кроме того, пока их семьи не переехали в пригород, детство каждого из них было городским. Так, оказавшись в ловушке в безопасном, бесхитростном Беллвилле, они столкнулись с проблемами. Ограниченность Беллвилля оказалась для них шоком. «Помню, как меня впервые обозвали „ниггером“, я даже не понял, что это значит, — говорит Кевин. — Тогда там жило три или четыре чернокожих семьи. Когда мы туда переехали, кто-то взял и раскидал мусор по нашему саду».
У Деррика все было по-другому. Оказавшись в первый день в школе, он присел поесть рядом с Троем, белым мальчиком, с которым общался все лето. Среди благовоспитанных белых детей два шумных черных подростка с разных концов гетто активно обменивались бранью и кидались друг в друга жареной картошкой. «Эй, чувачок, ты чего это с белыми сидишь?» Деррик поежился, поскольку понял, что перешел негласную черту, объявив себя изгоем. «Для меня это был культурный шок, — рассказывает он. — Я был поражен до глубины души. Никогда прежде мне еще не доводилось сталкиваться с добровольной сегрегацией. И я тогда крепко задумался, кто же я такой».
После того как Кевин поступил схожим образом в той же столовой, они с Дерриком весь оставшийся год с большой неохотой обедали в гадюшнике черной секции. «Я сидел там и испытывал чистое отвращение, — вспоминает Мэй. — Я развлекался тем, что наблюдал за людьми моей расы». Вынужденный взирать на этих подростков, предававших самих себя, он поклялся не заморачивать себе голову этими расовыми самоограничениями.
«Я сидел там и думал, что это никуда не годится. Мне было жалко этих людей. И я дал самому себе обещание, что стану лучше них».
Kraftwerk
Kraftwerk создавали техно еще тогда, когда в Детройте производились автомобили. Четыре немца одевались как роботы-библиотекари и даже мысли не допускали, что в их музыке скрывается танцевальная мощь, но именно они среди всех групп мира оказали самое большое влияние на танцевальную музыку. Получившие классическое музыкальное образование Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер познакомились в 1968 году в дюссельдорфской Академии искусств. Когда появились первые электронные музыкальные инструменты, музыканты пришли к убеждению, что с помощью музыки они могут вдохнуть жизнь в послевоенную немецкую культуру.
«Когда мы начинали, то это было подобно шоку, тишине. Где мы находимся? — рассказывал Ральф Хюттер Джону Сэвиджу в Village Voice. — У нас не было наставников или укорененной традиции развлечений. В 1950-е и 1960-е все американизировалось. Мы принадлежали к движению 1968-го года, когда неожиданно открылась масса возможностей, и мы взялись создавать некую форму немецкого звучания».
В пику рок-эстетике они также придумали себе техно-образ.
Что может быть большей сатирой на поп-культуру, чем поставить вместо музыкантов роботов?
Внешний облик Kraftwerk ярко контрастировал с их длинноволосыми современниками вроде Can, Faust и Tangerine Dream — краутрок-группами, которые к гитарам, басу и ударным добавляли электронику и минимализм; равно как и с движением kosmische rock («космический рок»), которое представляло собой сплав из электроники, джаза и психоделии.
Все эти немецкие экспериментаторы считали себя прямыми последователями радикального композитора Карлхайца Штокхаузена и его весьма влиятельной студии электронной музыки в Кельне. В свою очередь, Штокхаузен был учеником бывшего французского инженера Пьера Шеффера и его школы конкретной музыки (musique concrete).
В 1970 году, записав под именем Organisation серьезный авангардный альбом, Хюттер и Шнайдер выстроили для себя электронную студию, Kling Klang, и объединились с Клаусом Дингером, Томасом Хоманном и талантливым продюсером Конни Планком, этаким «Филом Спектором от краутрока». Их первый релиз под названием Kraftwerk (в переводе с немецкого означает «электростанция») был ближе к триповой музыке Tangerine Dream, но после того как Дингер и Хоманн покинули группы, чтобы основать свою, Neu!, Хюттер и Шнайдер обратились к драм-машине и больше никогда не отворачивались.
«Мы играем машинами; машины играют нами, — говорил Хюттер Дэнни Экллстоуну в интервью журналу Q. — На самом деле это обмен и дружба, отношения, которые сложились у нас с музыкальными машинами, и именно это побуждает нас создавать новую музыку».
В 1974 году «Autobahn», 22-минутный гимн монотонности вождения, стал их первым мировым хитом и показал зарождавшейся диско-сцене, что компьютеры могут быть столь же фанковыми. После этого Kraftwerk все дальше направляли свои ритмы по направлению к танцполу. Перкуссионист Карл Бартос, поработавший с группой над их самыми известными альбомами «Trans Europe Express» и «Man Machine», признавался: «Мы всегда пытались добиться американского чувства ритма, но с европейским вниманием к гармонии и мелодии».
Их способность к созданию чувства танцевальности из четких ударов была такова, что, когда Леонард Джексон, один из звукооператоров Нормана Уитфилда, приехал в Дюссельдорф, чтобы свести «Man Machine», он был убежден, что в Kraftwerk играют черные.
Как позднее говорил техно-продюсер Карл Крэйг: «Они были настолько жесткие, настолько фанковые».
И хотя электронные инструменты оставались все еще очень дорогими, начали появляться продюсеры, полные решимости пойти по их стопам. Среди современников Kraftwerk были Жан-Мишель Жарр, Джорджо Мородер и Вангелис Папафанасиу. К концу семидесятых синтезаторы уже умещались в коробках, а не в комнатах, и в поп-музыке стало появляться все больше электронных групп. Human League, Гэри Ньюман, Ultravox, Devo, Yello: на заре панк-революции возникла целая волна синтезаторных групп.
Если в то время вы были чернокожим подростком, надеющимся отойти от американской культуры максимально далеко, то эта музыка была что надо — малопонятными сигналами с Марса.
Беллвиллская троица
Сначала Деррик Мэй подружился с ушлым Аароном Аткинсом, младшим братом Хуана. Аарон травил Деррику байки о том, как гонял на машинах. Но подростку-Деррику в его байки верилось с трудом. «И вот как-то раз он, тринадцатилетний, заявляется на „кадиллаке“. Отделанная внутри красным бархатом машина имела мощную звуковую систему. Он опустил окна, и выглядело это как сцена из фильма про Чича и Чонга. Выползает из облака сигаретного дыма». Впечатлительный Мэй был поражен.
Хуан к столь наивному юнцу тотчас же ощутил неприязнь. Ну а Деррик, в свою очередь, побаивался Хуана, который постоянно играл музыку, расхаживал по дому с перманентной завивкой и почти никогда ни с кем не общался. «На фоне этих парней я выглядел абсолютным остолопом, — смеется Деррик. — Я был обычным пацаном, который любил играть в бейсбол, мультфильмы смотреть. Я верил всему, что говорила моя мама».
Лед между ними растаял после игры в шахматы. Но именно музыка скрепила их дружбу. Хуан записал Деррику на кассету, что он оставил у него дома, музыку Гэри Ньюмена, Kraftwerk, Tangerine Dream. «И Хуан мне говорит: „Я тебе как есть скажу — записал тебе на кассету всякой фигни, которая тебе может не понравиться“». А я ему говорю: «Нее, дай-ка я послушаю сначала». Деррик послушал, вернулся к Хуану и стал его упрашивать, чтобы тот побольше рассказал ему об этом резком европейском звучании.
«Музыка стала нашим общим знаменателем. Мы сидели у Хуана в комнате и болтали, покуда не засыпали. Анализировали пластинки, ставили музыкальные отрывки и пытались понять, что думал человек, когда записывал эту музыку». Они философски осмысляли музыку. Треки вроде «E2-E4» Мануэля Гёттшинга пронзали их до глубины души.
«Эта музыка всегда была инструментальной, — вспоминает Деррик. — Когда мы включали подобные произведения, то всегда слушали их часами, днями, неделями».
Не слыша эту музыку в клубах, они стали испытывать презрение ко всему несерьезному. «Нам тогда казалось, что вокал — глупость. Все эти разговоры о любви, о том, чтобы подцепить телочку, о разбитых сердцах. Никакой политики, ничего сознательного».
У них была пара вертушек, и под предводительством Хуана вскоре они взялись обучаться диджейским приемам и делать записи на кассетах при помощи кнопок «воспроизведение» и «пауза». «Пластинок у нас было совсем немного и поэтому мы их постоянно друг с другом сводили». На счету Хуана уже были выпущенные пластинки Cybotron, а Деррик вел себя словно его верный оруженосец. В обмен на музыкальное образование он с удовольствием стал верным промоутером Хуана и его главным поклонником.
Завершил формирование этого трио и привнес с собой совершенно иной взгляд на мир Кевин Сондерсон. Его отец был риелтором, а мать читала в колледже лекции; до тринадцати лет он прожил в Бруклине. Деррика Кевин знал по игре в американский футбол, где языкастый Мэй вечно осыпал того оскорблениями. В какой-то момент Деррик перегнул палку, за что Кевин его здорово поколотил.
Учась в средней школе, на лето Кевин уезжал обратно в Бруклин. Один из его братьев, Ронни, работал звукооператором и был тур-менеджером группы Brass Construction (он даже написал для них одну песню), поэтому Кевин, рано обзаведшийся растительностью на лице, попытался на себе прочувствовать удовольствие от нью-йоркских клубов, в том числе Paradise Garage и Loft. «В довольно юном возрасте у меня уже была бородка, поэтому мне удалось попасть во все эти клубы. Бородку я теперь не ношу, потому что тогда бы я выглядел на все восемьдесят пять», — шутит он.
Особое впечатление на него произвел Paradise Garage: «Это было настолько восхитительно, что я был поражен до глубины души. До этого я и не подозревал, будто что-то подобное может существовать. Мои братья, мои кузены, мы все ходили туда вместе, просто чтобы потанцевать».
Пока его друг Деррик начал делать музыку с Хуаном, сам Кевин продолжал сохранять верность спорту. «Они делали треки года четыре, пока я всерьез не стал подумывать о диджействе». Но в конечном счете он составил им компанию при создании студии и записи музыки, а его эстетика, нацеленная больше на клубы, принесла ему самый грандиозный из всей троицы успех.