То чем растирают краски
Краски для художника и растирание красок для новичков
Масла, растирание красок, эфирные масла, сиккативы для художников
СОДЕРЖАНИЕ:
Масла
Растирание красок
Эфирные масла-эссенции
Нефтяные растворители
Сиккативы
Если Вы видите цыфру около слова, смотрите в примечаниях
МАСЛА.
Под общим названием масла обыкновенно подразумевают целый ряд жидкостей, по своему химическому составу и качествам весьма мало сходных.
1. Так называемые эфирные масла (эссенции) извлекаются путем перегонки из некоторых растений (каковы розмарин, лаванда, укроп и др.), а также из некоторых смолистых бальзамов, вроде терпентина, путем дистилляции или добываются просто выжиманием, как, например, эфирное масло лимона. Эфирные масла высыхают, испаряясь, но оставляют более или менее вязкий остаток. Некоторые эфирные масла (эссенции) употребляются в живописи, о чем будет упомянуто ниже.
2. Масла, получаемые при разложении некоторых веществ в процессе нагревания (термическом разложении), например, масло из воска, камфорное масло и др. Почти все смолы, нагретые до высокой температуры, выделяют пары, которые конденсируются в виде подобных масел. Таково происхождение бистра и некоторых гудронов83, представляющих собой масла, получаемые при сухой перегонке дерева в смеси с углем. Этого рода масла высыхают также путем испарения, но гораздо медленнее, чем эфирные, и сравнительно с ними дают большее количество вязкого остатка. Масла, получаемые при термическом разложении, в живописи не применяются, кроме разве воскового масла, которое пробовали применить в 1830 году в энкаустической живописи, где связующей основой являются воск и смолы.
3. Животные масла (жиры) получаются главным образом путем вываривания из копыт и коленных суставов животных (как, например, копытный жир быков, овец) или же добываются извлечением из подкожного слоя некоторых рыб или морских животных (как, например, китовый жир). Эти жиры не высыхают, и поэтому в живописи не применяются. Необходимо упомянуть еще о масле из яичного желтка. Получается оно или прессованием вкрутую сваренных желтков, или при помощи серного эфира. Последний растворяет содержащееся в желтке масло и по испарении оставляет его в чистом виде. Масло это сейчас не имеет применения в живописи, но заслуживает внимания, как основа некогда существовавшей живописи на яйце, дававшей прекрасные результаты. Оно не портится, как другие животные жиры, и при обыкновенной температуре хорошо растворяет смолы, с которыми образует достаточно прочные лаки, хотя масло и не высыхает само по себе.
4. Нелетучие масла, добываемые прессованием из различных растений85. Они не все пригодны для живописи, так как среди них некоторые неспособны высыхать, как, например, оливковое масло. Те же, которые высыхают, не испаряются в отличие от масел эфирных и получаемых при термическом разложении, а увеличиваются в весе, так как поглощают кислород из воздуха, но при этом объем их уменьшается. Если налить в чашку масло, то через известное время сверху образуется совершенно гладкая пленка. Затем, когда масло высохнет до дна, пленка сморщится в силу того, что объем высохшего под ней масла уменьшился. Словом, произойдет то, что бывает с воздушным шаром, потерявшим часть газа, или с похудевшим человеком.
Термин „высыхание» применительно к маслу, которое переходит из жидкого состояния в твердое, не совсем подходит, так как масло не испаряется, а, наоборот, сгущается, поглощая кислород. Несомненно, при этом в нем происходят изменения. Затвердевшее масло уже не растворяется в тех растворителях, в которых оно растворялось до этого, за исключением бензина. И, наоборот, спирты, не растворяющие сырого масла, дезагрегируют высохшую пленку, нарушают ее цельность. Эта разница указывает на серьезное изменение, происшедшее в самой природе масла.
Из употребляемых в живописи масел наиболее часто пользуются льняным и маковым87. Льняное масло высыхает быстрее макового, слой его более тверд и прозрачен, но оно более вязко, и в нем легче образуются кислоты. В этом случае оно при хранении в тюбиках вступает в химическую реакцию с некоторыми пигментами, особенно с краплаками, которые при этом образуют каучукообразную массу. Такую краску лучше выбросить, не прибегая к ее разжижению. Она никогда уже не высохнет полностью89. Одной из главных причин растрескивания живописи является пользование красками, растертыми на маслах с повышенной кислотностью. Необходимо, прежде чем растирать краски, исследовать масло с помощью лакмусовой бумажки, т. е. убедиться, не содержатся ли в нем свободные кислоты. Они могут очень легко образоваться во время различных операций по очистке масла и улучшению его способности высыхать.
РАСТИРАНИЕ КРАСОК
Употребляемые в масляной живописи краски не одинаковы по степени прозрачности. Растирая краски, нужно уметь каждой из них сообщить ту, свойственную ей степень прозрачности, при которой она наиболее выигрывает.
К сожалению, фабриканты большей частью предпочитают интересам художников свои коммерческие выгоды и все усилия направляют к тому, чтобы делать краски, которые насколько возможно дольше оставались бы свежими в тюбиках, во всяком климате. Принцип этот хорош для рынка, но не для нас. Если мы не будем сами растирать свои краски, как это делали старые мастера, то, по крайней мере, должны иметь об этом понятие. Неизвестно, на каком масле предпочитали растирать краски старые мастера — на льняном или маковом, и нет возможности теперь раскрыть эту тайну. В настоящее время обычно употребляется маковое масло, за исключением лишь некоторых темных красок, где рекомендуется пользоваться льняным маслом.
Здесь мы невольно подошли к живописи масляно-восковыми красками, изобретенной некогда Таубенгей-мом, и скажем несколько слов о ней. Большой недостаток этих красок заключается в том, что масло, впитываясь в холст или доски, оставляет на поверхности воск, и последующий слой живописи не сцепляется с предыдущим, так как масло не держится на воске. Многие художники, желая соскоблить шероховатости слишком грубых мазков, конечно, убеждались, что ножом снимается пленка, которая может быть снята как стружка до подмалевка. Помимо непрочности, примесь воска в краске ослабляет ее кроющую способность и интенсивность тона. Фабриканты же уверяют, что воск сообщает краскам более приятную для письма консистенцию, особенно при работе мастихином, и ту матовость, которой теперь так стараются добиться художники93. Но все это достижимо и иным путем. Растирая краску с меньшим количеством масла и более тонко (что обычно не делается, так как это труднее), можно сообщить ей желаемую матовость. Если краска кажется несколько густой, проще, конечно, прибавить масло, нежели убавлять его из жидкой краски. Впрочем, есть очень простое средство удовлетворить всех, растирая краски, требующиеся для живописцев, которые хотят возвратиться к разумным приемам и оставить существующий способ приготовления, устраивающий художников, пишущих мастихином или предпринимающих далекие путешествия.
Растирая краски только с самым необходимым количеством масла, мы имеем возможность вводить в них вещества, требуемые для придания нужных свойств; так, например, прибавляя то или иное количество смолы, растворяющейся в холодном масле, мы можем сильно повысить прозрачность одних красок, оставив другим их кроющую силу. Испытывая затруднения от излишней густоты краски, можно разжижать ее не очень быстро летучим нефтяным растворителем, который для испарения потребует столько же времени, сколько масло для высыхания, а во время работы даст ощущение краски с большим количеством масла. Правда, некоторые из приготовленных таким образом красок, как, например, вермильон, могли бы стекать с холста, но это устранимо добавкой (вместо воска) безвредной алюминиевой соли, делающей масло помадообразным. Работая такими красками, позволяющими писать то жидким, то густым письмом, художник не нуждался бы в бесчисленных мазях, помадах, бальзамах, медиумах, лаках, глютенях, сиккативах, эссенциях и т. п., изобретенных для масляной живописи и являющихся, хотя и в различной мере, но безусловными ядами для нее. Постараемся привести в порядок всю эту аптеку.
ЭФИРНЫЕ МАСЛА (ЭССЕНЦИИ)
Нередко во время работы для быстро выполняемых лессировок, подмалевка и т. п. приходится разжижать краски. Обыкновенно пользуются для этой цели так называемыми эссенциями, каковы спиковое масло и скипидар (терпентиновое масло).
Все эфирные масла (эссенции), добываемые перегонкой из некоторых растений или из жидких смол (бальзамов), обладают крупным недостатком — от соприкосновения с воздухом они осмоляются, сгущаясь и желтея. Достигнув клейкого состояния, они перестают испаряться и, не высыхая вполне, являются одной из причин растрескивания картин. Ввиду этого следовало бы каждый раз перед употреблением перегонять эссенции и, отделив таким образом осмолившиеся частицы иметь жидкость прозрачную и бесцветную. Надо оговориться, что этот недостаток неустраним, и самая чистая эссенция, осмоляясь под влиянием воздуха, образует никогда не высыхающий вязкий остаток, к которому пристает пыль.
Итак, в общем все эфирные масла (эссенции) желтят и чернят живопись, и если ими пользовались, то лишь потому, что их нечем было заменить.
НЕФТЯНЫЕ РАСТВОРИТЕЛИ (ПЕТРОЛИ)
Очищенный нефтяной растворитель, добываемый перегонкой, летуч, испаряется без остатка и, следовательно, превосходно может быть использован как временно разжижающая краску жидкость, после испарения которой в краске не сохраняется никаких ее следов. На смоченной нефтяным растворителем чистой белой бумаге после высыхания не остается решительно ничего.
Громадное преимущество нефтяных растворителей заключается еще и в легкости получения их с различной степенью летучести. Так, например, они могут быть со скоростью испарения в пять минут, в один час или несколько часов и, наконец, в несколько дней. На первый взгляд может показаться, что, смешивая нефтяные растворители, обладающие различной летучестью, можно получить смесь, которая будет испаряться в желаемое время. На самом деле это не так. Нефтяной растворитель, полученный перегонкой при температуре 100— 150°, испаряется в 5 минут, а улетучивающийся через несколько дней — отгоняется при температуре 300 или 350°. Поместив в открытом сосуде того и другого по 10 граммов, получим 20 граммов смеси, от которой через 5 минут останется только 10 граммов, а эти 10 граммов испарятся через несколько дней.
Поэтому нефтяными растворителями разной степени летучести надо пользоваться каждым отдельно, не смешивая их. Но иногда это свойство смеси нефтяных растворителей различной летучести может быть очень выгодно использовано во время работы. Например, если вам надо быстро прописать небо, желательно иметь жидкую краску, чтобы ее можно было легко нанести, и чтобы затем она стала сразу более густой для окончательной проработки. Смешав два сорта нефтяного растворителя в желаемой пропорции, легко достигнете этого, так как более летучая часть смеси, выполнив свое назначение, испарится, а остальная останется в краске и сохранит ее невысохшей на необходимое время.
Кроме того, нефтяные растворители, подвергнутые специальной обработке, совершенно бесцветны и выгодно отличаются от других эссенций тем, что их можно получить с почти полным отсутствием запаха. Они улетучиваются без остатка и обладают исключительной способностью проникать даже через сухую краску. Капля нефтяного растворителя проникает через старую масляную картину на другую ее сторону, не растворяя ничего, тогда как скипидар обладает не такой способностью. Это свойство также очень ценно, так как дает уверенность в том, что масло, смолы и прозрачные краски, растворенные в нефтяном растворителе, будут очень глубоко проникать в старые слои живописи, на которые их наносят.
Для уяснения этого постараемся в немногих словах рассказать, как происходит приставание одного слоя живописи к другому.
У клеевой краски верхний слой при нанесении растворяет нижний, благодаря чему возможно взаимное сцепление слоев с образованием одного целого. В масляной живописи это сцепление одного слоя с другим чисто механическое, так как сырое масло не растворяет высохшего. Из верхнего слоя масло проникает в мельчайшие отверстия старого слоя, как бы в поры кожи и, затвердевая там, образует нечто вроде корней растения, которыми и держатся последующие слои.
При высыхании слои масляной живописи сжимаются и в конце концов настолько, что новое масло не проникает в них. Нефтяной же растворитель, как мы сказали, прекрасно проникает, а следовательно, и растворенное в нем новое масло вместе с ним проникнет в поры. Если в красках содержится воск, то он, заполняя поры, затрудняет проникновение в них масла. Нефтяной растворитель устраняет это препятствие, так как он почти моментально растворяет воск и дает возможность маслу заполнить поры.
Указав все перечисленные достоинства, мы настоятельно рекомендуем употреблять в качестве разжижающего средства только нефтяной растворитель.
В настоящее время среди нефтяных растворителей имеется большой выбор жидкостей, которые отвечают всем нашим потребностям и лишены недостатков эфирных масел.
Тем же, кто не захочет расстаться со скипидаром, напомним о необходимости очищать его перегонкой.
СИККАТИВЫ
Существует только одно известное средство сделать масло быстро высыхающим — это прибавить к нему окиси марганца и свинца вместе, в одинаковых пропорциях. Почему это так, попытаемся объяснить. Мы уже упоминали, что жидкое масло, прежде чем затвердеть, должно вступить с кислородом воздуха в химическое соединение. Нужный для этого кислород масло поглощает из воздуха, но может поглотить его порядочное количество не высыхая, т. е. не вступая в химическое соединение. Окись марганца обладает способностью брать кислород там, где он имеется, и превращаться в двуокись.
Окись же свинца поглощает кислород только у веществ, уже насыщенных кислородом. Что же касается масла, то оно взаимодействует с кислородом в момент его выделения, когда кислород оставляет одно соединение, чтобы перейти в другое96. Говоря образно, мы имеем дело с тремя ворами, которые обкрадывают друг друга, и присутствуем при их совместной операции. В самом деле, окись марганца, забирая кислород повсюду, берет и тот кислород, который содержится в масле, но с которым масло еще не образовало химического соединения, и таким образом быстро обогащается кислородом, становясь двуокисью, т. е. богачом среди окислов. Тогда окись свинца крадет его богатство — кислород. Но тут последним появляется третий вор — масло — и забирает кислород, когда он переходит от марганца к свинцу. Если этот пример и не вполне объясняет то, что происходит между маслом и окисями марганца и свинца, то все же дает представление о самой
Наиболее распространенным типом сиккатива является так называемый сиккатив Куртрэ. Изготовление этого препарата — дело темное. Торговцы красками или уверяют, что получают его от самого Куртрэ, или же молчат, точно закулисная сторона их магазина — гарем. Неизвестно, что это такое! Несомненно, что торговцы не делают его сами и, по большей части, не знают, как он приготовляется. Они довольствуются тем, чтобы сиккатив был достаточно черным (это абсурд, но это так!). Это очень удобно для фабрикантов, так как избавляет их от заботы о чистоте приготовления. Можно оставить всякий мусор!
Торговцы получают этот сиккатив бочонками и разливают в бутылочки, по возможности самые маленькие. Более добросовестные (есть и такие) дают сиккативу отстояться, но тогда на дне бочонка получается большой грязный осадок и, согласитесь сами, ведь надо быть идеалистом, чтобы смотреть равнодушно на эту потерю.
Тот же сиккатив, сделанный химически чистым, был бы значительно меньше окрашен и мог бы вводиться в краски в виде пасты, что давало бы возможность регулировать его количество, избегая излишка.
В сиккативе нуждаются только медленно высыхающие краски, а избыток его, не увеличивая высыхаемости масла, вредно действует, обременяя масло в красках лишними окислами.
Сиккатив Куртрэ представлял собой льняное масло, вареное с пиролюзитом и глетом или свинцовым суриком, т. е. свинцово-марганцевый сиккатив. Наличие марганца придавало ему темную окраску.
При желании иметь сиккатив жидким не следует готовить его на скипидаре, а лучше брать для этого очищенный нефтяной растворитель. Пользуясь жидким сиккативом, рекомендуется не держать его в масленке на палитре, как это принято, чтобы по забывчивости не переложить его больше, чем надо.
Последние материалы
Самое популярное
Галёрка
Поиск по сайту
Растирание красок
Растирание красок с маслом ведется, как известно, ручным и машинным способами. И в том и в другом случаях порошок краски соединяется с маслом и обращается в масляную краску, пригодную для применения в живописи.
Труд, затрачиваемый художником на ручное производство красок, зависит всецело от рода растираемой краски и тонкости порошка ее.
Следует лишь иметь в виду, что, растирая краски, необходимо добиваться тесного смешения вещества красок с маслом, при котором в тесте красок не остается несмоченных маслом частей краски, а также не наблюдается присутствия в нем частиц воздуха, который способствует окислению масла.
Медленно смачивающиеся маслом краски — цинковые белила, ультрамарин, изумрудная зелень — как при ручном, так и машинном производстве требуют особого подхода к себе, чтобы не быть перегруженными маслом. Их растирают в два приема, причем после первого растирания оставляют краску на 24 часа в покое. После этого они становятся настолько жидкими и текучими, что требуют новой добавки к себе сухой краски.
При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически, причем не следует забывать старинного правила, которое гласит: «Как можно больше краски и как можно меньше масла».
Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок, так как это совершенно излишне (см. стр. 62), и надо считать, что краска растерта достаточно тонко, если она при трении курантом не скрипит, а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски.
Таково общее правило при измельчении красок, соблюдая которое, необходимо, однако, руководствоваться данными оптики. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе.
Тонкость измельчения, потребная для каждой из красок, различна, так как наиболее выгодная величина зерен для каждой из них также различна.
Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет, необходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тонкости измельчения.
Наконец, чем большей цветовой мощью обладает краска, тем большей тонкости измельчения она требует.
Итак, однообразная тонкость измельчения красок, как о том свидетельствует оптика, была бы не выгодна для них, и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них.
К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся: желтые и красные охры; искусственные железного Происхождения: английская красная и др. и вообще все окислы железа; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения; лазури, берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры, натуральная жженая; ультрамарин синий и свинцовые белила.
Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.
К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся: желтый хром; марганцовая фиолетовая; кобальтовые, фиолетовая и зеленая; ультрамарин зеленый, изумрудная зелень поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта.
Названные краски теряют в цвете при излишне тонком измельчении их.
Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.
Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются маслами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последного, то весьма важно, в каком виде он применяется. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших результатов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Лучший способ применения его — введение в масло воска, растворенного предварительно в скипидаре.
Воск играет большую роль в современной масляной живописи. О целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения, причем технологи, подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса, расходятся во взглядах с художниками-практиками. По мнению первых, воск, вводимый в масло, вообще ослабляет его связующую силу, тем более при значительном его количестве, и уменьшает прочность масляной живописи. Практики же находят, что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико, чтобы живопись, исполняемая на масле, содержащем воск, могла лишиться права на долговечность. Тем более, что воск при рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин, ибо сам он с течением времени, будучи веществом химически малоактивным, не становится ни хрупким, ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет, как известно, своего состава. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще, автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает, что теоретикам надлежит пересмотреть все то, что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением, и что пастозность красок, нравящаяся современным художникам, достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска.
При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся таким образом неприменимыми в дело.
При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.
Все названные изменения, происходящие с красками, объясняются различным взаимодействием, происходящим между связующим веществом краски и самой краской. По Тауберу, тертые на льняном масле, английская красная, жженые охры, капут-мортуум, сурик, ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твердеют в тюбиках.
В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняется действием смоляных кислот на краску в присутствии канифоли и копалов. Кроме того, в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел, что также приводит краски в негодность.
Чтобы возвратить им пригодность для живописи, нужно извлекать краску из тюба и растирать ее на плите. При выделении же масла из краски, вследствие избытка в ней масла, краску надлежит нанести предварительно на бумагу, чтобы извлечь из нее излишек масла, после чего лишь можно приступить к растиранию краски.
Большинство современных художников пользуются масляными красками фабричного производства, начало которому положено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам.
Этой второй системе производства масляных красок во многом, конечно, обязана изумляющая нас замечательная их сохранность.
Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному, машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи *, что вполне естественно. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия, наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве.
Вот эти условия:
1) Растирая свои масляные краски вручную, художник заботится лишь о том, чтобы получить наилучший красочный материал для своей живописи. И так как он готовит его в сравнительно малом количестве, то материал этот используется им всегда в свежем виде, что избавляет от необходимости заботиться о длительной сохранности его в свежем виде. Художник при этом хорошо знает тот материал, из которого он готовит свои краски, и его качества, а также детали производства каждой из красок. Это дает ему возможность наиболее рационально использовать их в живописи, вместе с тем позволяет вариировать состав красок в зависимости от своих потребностей; но что особенно важно — это возможность всегда, применять свежеприготовленные краски, которые, как показал опыт старых мастеров, дают наилучшие результаты в живописи.
2) Между свежеприготовленными масляными красками и долго лежавшими красками до их употребления в живописи имеется большое различие, так как даже химически нейтральные масла при долгом общении с красочным веществом так или иначе действуют на него и притом в отрицательном смысле. Живым примером тому может служить киноварь, тертая на масле, которая чем дольше вылеживается в тюбах, тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Окислившиеся и сгущенные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. Между тем сгущенные масла могут быть полезными живописи; кроме того, они хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растираются с ним.
3) При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их, которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели, а не придерживается какого-либо шаблона. Ему нечего бояться при этом ни выделения вещества краски из масла, ни каких-либо других дурных последствий, так как он не дает залеживаться краскам. Что касается до самих красок, то при ручном производстве их они часто красивее, чем машинные краски.