Трагикомедия это что за жанр
трагикомедия
Смотреть что такое «трагикомедия» в других словарях:
трагикомедия — трагикомедия … Орфографический словарь-справочник
ТРАГИКОМЕДИЯ — (от сл. трагедия и комедия). Драматическое представление, в котором грустное перемешано с веселым, или же трагедия, оканчивающаяся, ко всеобщему благополучию, весело. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910 … Словарь иностранных слов русского языка
Трагикомедия — (греч.) драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображён в комическом виде или который представляет беспорядочное нагромождение трагичных и комичных элементов. Трагикомедия появляется у Еврипида. Определение термина было… … Википедия
трагикомедия — и, ж. tragi comédie f., нем. Tragikomödie <гр. tragoidia трагедия + komodia комедия. 1. Драматическое произведение, в котором сочетаются трагические и комические элементы. БАС 1. Было время во Франции, когда не почитали достойным трагедии… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ТРАГИКОМЕДИЯ — ТРАГИКОМЕДИЯ, драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе трагикомедии лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом… … Современная энциклопедия
ТРАГИКОМЕДИЯ — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе трагикомедии лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом и в трагическом освещении.… … Большой Энциклопедический словарь
ТРАГИКОМЕДИЯ — ТРАГИКОМЕДИЯ, трагикомедии, жен. 1. Драматическое произведение, в котором сочетаются элементы трагедии и комедии (лит., театр.). 2. перен. Печальное и вместе с тем смешное происшествие, жизненное положение (разг.). Толковый словарь Ушакова. Д.Н.… … Толковый словарь Ушакова
ТРАГИКОМЕДИЯ — ТРАГИКОМЕДИЯ, и, жен. 1. Драматическое произведение, в к ром сочетаются черты трагедии и комедии. 2. перен. Печальное и одновременно смешное событие. | прил. трагикомический, ая, ое (к 1 знач.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова … Толковый словарь Ожегова
трагикомедия — сущ., кол во синонимов: 2 • произведение (51) • происшествие (29) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Трагикомедия — (греч.) драматическое произведение, в которомтрагический сюжет изображен в комическом виде или которое представляетбеспорядочное нагромождение трагич. и комич. элементов … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Значение слова «трагикомедия»
1. Драматическое произведение, совмещающее трагические и комические элементы.
2. Печальное и одновременно смешное событие, происшествие. — На этой-то террасе и разыгралась вся трагикомедия моей любви. Тургенев, Гамлет Щигровского уезда.
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
ТРАГИКОМЕ’ДИЯ, и, ж. 1. Драматическое произведение, в к-ром сочетаются элементы трагедии и комедии (лит., театр.). 2. перен. Печальное и вместе с тем смешное происшествие, жизненное положение (разг.).
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
трагикоме́дия
1. филол. драматургический жанр, совмещающий признаки трагедии и комедии вплоть до их слияния ◆ Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определённость подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе, ― это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). С. С. Аверинцев и др., «Категории поэтики в смене литературных эпох», 1994 г. (цитата из НКРЯ)
2. театр. драматическое произведение такого жанра ◆ Ведь трагикомедия ― это не пьеса, где смешные сцены перемежаются с печальными, и не грустная пьеса с хорошим концом. Настоящая трагикомедия построена таким образом, что каждый её момент может быть истолкован одновременно как смешной и грустный. «Шекспир расставляет ловушки» // «Театральная жизнь», 24 ноября 2003 г. (цитата из НКРЯ)
3. перен. разг. печальное и одновременно смешное событие ◆ Многие ― что я говорю, многие ― никто не поверит, что я рассказываю истину, кроме тех, которые были зрителями, такими же, как и я, этой курьёзной трагикомедии. Т. Г. Шевченко, «Несчастный», 1855 г. (цитата из НКРЯ)
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: русалочий — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Трагикомедия
Трагикомедия или комеди-драма (comedy-drama, seriocomedy, dramedy) — жанр драматических произведений, фильмов и телесериалов. Сочетает в себе элементы комедии и драмы.
История [ править ]
После возникновения театра в Древней Греции все театральные пьесы были либо трагедиями и обычно заканчивались смертью одного или нескольких героев, либо комедиями, повествующими о жизни низшего и среднего классов населения, и заканчивающимися успехом героев. Эти жанры стали классическими и практически не менялись вплоть до XIX века, когда такие писатели, как Антон Чехов, Бернард Шоу и Генрик Ибсен постепенно размыли границу между трагедией и комедией.
С появлением кинематографа и телевидения жанры трагедии и комедии вновь отделились друг от друга. Если в театре и литературе допускались комедийные нотки в трагедии, то фильмы и, в особенности, ранние сериалы были четко разграничены по жанрам. В частности, комедии служили для «разбавления» более серьезного телевизионного контента, чтобы не загружать зрителя новыми серьезными выпусками. В шестидесятых годах двадцатого века стандартными стали получасовые серии комедийных сериалов и часовые серии драматических. Среди комедий преобладали ситкомы и семейные комедии, в то время как к трагедиям относились детективы, вестерны, научно фантастические сериалы и, позднее, мыльные оперы.
Со временем ситкомы, которые, будучи комедиями, раскрывали некоторые гуманистические и общечеловеческие моменты, породили новый жанр — жанр трагикомедии в телевидении. К концу шестидесятых стали появляться комедийные сериалы с трагическими нотками без закадрового смеха; впоследствии серии выросли в длине с получаса до часа. В качестве примеров первых телевизионных трагикомедий обычно приводят сериал CHiPs о буднях двух дорожных полицейских и более поздний The Days and Nights of Molly Dodd о разведенной женщине по имени Молли Додд, которая никак не может найти свое счастье.
Наиболее успешными ранними трагикомедийными сериалами считают Moonlighting — детектив с элементами комедии — и Eight is Enough — сериал о семье с восемью детьми. Eight is Enough отличился тем, что, несмотря на часовую длину серии, в нем использовался закадровый смех, что, вообще говоря, случается очень и очень редко. Несмотря на закадровый смех, который не присущ трагикомедийному жанру, этот сериал принято считать трагикомедией.
Трагикомедия
Трагикомедия это драматургический жанр, совмещающий признаки трагедии и комедии вплоть до их слияния (в отличие от «промежуточного» жанра драмы или «слезной комедии»). Слово «трагикомедия» первым употребил римский комедиограф 3-2 век до н.э. Плавт в прологе к «Амфитриону»: так называет Меркурий предстоящее представление, т.е. комедию с участием богов, что прежде допускалось только в трагедии. У Плавта это слово заимствовали итальянские гуманисты. В эпоху Возрождения первоначально считалось, что для отнесения произведения к жанру трагикомедии достаточно хотя бы для одного отступления от общепризнанных (идущих от античности) свойств трагедии или комедии. Еще в 1490-е в Испании обозначением «трагикомедия» воспользовался Ф.де Рохас в «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», называемой также по имени выведенной в ней хитроумной сводни «Селестиной». В 16 веке жанр трагикомедии развивали прежде всего итальянцы. Ф.Ожье в программном для французского театра 17 века предисловии к трагикомедии Жана де Шеландра «Тир и Сидон» (1628) оправдывает «введенную итальянцами трагикомедию, — поскольку гораздо разумнее сочетать важное и несерьезное в едином течении речи и сводить их в единый сюжет, основанный на сказании или истории, нежели извне присоединять к трагедии не имеющие с ней никакой связи сатиры, которые повергают в смятение взор и память зрителей» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов., 1980). На сюжетной основе собственных новелл трагикомедии писал Дж.Джиральди Чинтио (1504-73). Почти на все европейские языки была переведена манерная «трагикомическая пастораль» Дж.Б.Гварини «Верный пастух» (1580-83).
В ответ на упреки оппонентов, осуждавших смешение трагедии и комедии, Гварини написал «Компендиум о драматической поэзии» (1601), утверждавший сложность человеческой природы и свободу отношения к литературным жанрам (с опорой на Аристотеля). Пасторальные же сцены стали атрибутом большинства трагикомедий 16-17 веков. Во второй половине 16 века в направлении трагикомедий эволюционировала пьеса, иногда называемая романтической, отличавшаяся необычным, причудливым, «как в романе», сюжетом, связанным с любовью и приключениями. Это преимущественно английская драматургия: анонимные «Обычные обстоятельства», «Сэр Клиомон и сэр Кламид», отдельные произведения Дж.Уэтстона, Р.Эдуардса, Дж.Лили, Р.Грина. В них наметившаяся катастрофа предотвращалась и наступал счастливый финал. В Новое время трагикомедия ассоциировалась не с итальянцами, а с англичанами, противопоставляемыми древним грекам: «Афиняне, в отличие от англичан, не требовали, чтобы деяния героические смешивались на сцене с комическими происшествиями обыденной жизни» (Сталь Ж.де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, 1989). Однако в конце 16 — начале 17 века, в эпоху маньеризма и барокко, трагикомедия становится ведущим драматургическим жанром не только в Англии (Ф.Бомонт, Дж.Флетчер), но и в Германии, Франции; к ней близка испанская «комедия плаща и шпаги» (Ф.Лопе де Вега и его последователи). Классицисты именовали трагикомедию – трагедию с благополучным финалом, например, «Сид» П.Корнеля («Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», 1637). Корнель также до 1644 называл «Сида» трагикомедией. Впоследствии его пьесы признали трагедиями: представления об этом жанре изменились в значительной мере именно благодаря его драматургии. Трагикомедия во Франции писали Р.Гарнье, А.Арди, Ж.Мере, Ж.де Ротру. Близка к трагикомедии высокая комедия Мольера «Мизантроп» (1666). В русской силлабической поэзии примечательна «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705). Романтизм теоретически приветствовал синтез разнородных художественных элементов: «Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становятся поэтическими» (Новалис. Фрагменты, опубликованы в 1929), — но на жанровом уровне этот термин почти не реализовал. В 18-19 веках к трагикомедии явно тяготеет «Минна фон Барнхельм» (1767) Г.Э.Лессинга, пьесы А.де Мюссе (1830), «Без вины виноватые» (1884) А.Н.Островского. Трагикомическое начало в драматургии активизировалось на рубеже 19-20 веков. По сути, трагикомедией являются «Дикая утка» (1884) и «Гед да Габлер» (1890) Г.Ибсена, «Кредиторы» (1889) и «Соната призраков» (1907) Ю.А.Стриндберга, «Вишневый сад» (1904) А.П.Чехова, «Балаганчик» (1906) А.А.Блока. Близки к трагикомедии некоторые произведения Г.Гауптмана, К.Гамсуна, Г.фон Гофмансталя и др., в 1920-30-е — М.А.Булгакова («Дни Турбиных», 1926, можно назвать трагифарсом), Б.Шоу («Святая Иоанна», 1923), Ш.О’Кейси («Юнона и Павлин», 1925; «Плуг и звезды», 1926), Ф.Гарсиа Лорки («Донья Росита», 1935; «Чудесная башмачница», 1930). «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Генрих IV» (1922) Л.Пиранделло — образцовые трагикомедии 20 века. В послевоенный период жанр на подъеме, в нем выступают Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ю.О’Нил и др., его используют литература экзистенциализма, особенно Ж. Ануй, и театр абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет). Русский драматург А.В.Вампилов — яркий представитель трагикомедии.
Характерными для жанра трагикомедии являются персонажи как из низших, так и высших слоев общества; события разворачиваются так, что герою грозит катастрофа, но он остается жив; типичным является стилистическое смешение высокого и низкого и иронический взгляд на мир. По мнению Г.В.Ф.Гегеля, в трагикомедии трагическая и комическая составляющие взаимно нейтрализуются: комическая субъективность наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, а трагическое смягчается в примирении индивидов. Этот принцип Гегель считал распространным в современной ему драматургии.
Слово трагикомедия произошло от греческого tragodia — песня козлов и komodia, что в переводе означает — песня веселой процессии.
ТРАГИКОМЕДИЯ
ТРАГИКОМЕДИЯ, драматургическое или сценическое произведение, обладающее признаками как трагедии, так и комедии, и выстроенное по своим специфическим законам.
На протяжении почти всей истории театрального искусства термин не имел строгого значения. Трагикомедия последовательно считалась промежуточным, вспомогательным межжанровым образованием. Так, еще в 19 в. энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона определяет трагикомедию как «драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде, или которое представляет беспорядочное нагромождение трагических и комических элементов». Под определение трагикомедии могла подпасть, например, и т.н. «высокая комедия», посвященная серьезным общественным и нравственным проблемам (Горе от ума А.Грибоедова), и сатирическая комедия, резко бичующая пороки общества (Свадьба Кречинского или Дело А.Сухово-Кобылина). Основанием для этого становилось чисто формальное присутствие как комедийных, так и трагических тем, эпизодов, персонажей. Только в середине 20 в. культурологические науки (искусствознание, театроведение, литературоведение) выделили трагикомедию в отдельный жанр со своими структурообразующими особенностями. В это же время начались теоретические исследования архитектоники молодого, но весьма бурно развивающегося жанра.
Споры вокруг жанра трагикомедии не стихают и сегодня: слишком силен многовековой стереотип восприятия хаотического сочетания, переплетения трагического и комического. Однако критерием проверки любой теории является практика. И именно многочисленные парадоксы или неудачи театральной практики, в которой трагикомедия упорно противится привычным методам сценического воплощения, заставляют пристально всматриваться в закономерности этого загадочного жанра.
Скажем, только через архитектонику трагикомедии мировая театральная режиссура сумела нащупать ключи к драматургии Чехова. Поздние чеховские пьесы (Чайка, Дядя Ваня, Вишневый сад, Иванов) на протяжении многих десятилетий ставили в тупик исследователей и практиков театра (словосочетание «загадка Чехова» очень скоро стало трюизмом), вызывая многочисленные дискуссии и не менее многочисленные сценические трактовки. При этом неудачи постановок Чехова были обычным явлением; а редкие удачи основывались, как правило, на коренном переосмыслении всей структуры пьесы. Так, первая постановка Чайки в Александринском театре провалилась, не взирая на блистательную работу В.Ф.Комиссаржевской в роли Нины; а постановка К.С.Станиславского в МХТ, несмотря на ошеломляющий зрительский успех, не вызвала особого одобрения самого автора. МХТ последовательно отстаивал элегическую, грустную и даже трагическую интонацию спектакля, изобилующую игрой полутонов, тонкими психологическими нюансами и филигранной разработкой психологии персонажей. Чехов же упорно определял жанр своих пьес как «комедии».
Много позже, лишь освободившись от харизматической, завораживающей магии спектаклей Станиславского, теоретики и практики театра сумели понять: герои Чехова на самом деле очень смешны. Все герои, а не только те, которых традиционно принято было рассматривать в комическом свете (Шарлотта Ивановна, Симеонов-Пищик – в Вишневом саде, Медведенко – в Чайке, Наташа – в Трех сестрах, Серебряков – в Дяде Ване), но и главные герои всех чеховских пьес: Раневская, Треплев, Войницкий, и т.д. Это нисколько не снимает трагичности их судеб, более того: чем смешнее и мельче выглядит каждый герой, тем страшнее и крупнее его трагедия.
Постепенно становилось ясным, что А.Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно – комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.
Однако эти особенности трагикомедии стали понятны далеко не сразу. К практическому осознанию принципов трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине 20 в. нового театрального течения – т.н. театра абсурда, считавшего своим родоначальником именно А.П.Чехова (Э.Ионеско, С.Беккет, Х.Пинтер, С.Мрожек, Ж.Жене, Ф.Аррабаль и др.).
Представляется, что термин «абсурдизм», несмотря на прочно занятое им место в классификации художественных направлений, не вполне корректен – недаром большинство драматургов этого направления решительно отвергали его. Этот термин раскрывает философское, смысловое наполнение драматургии, не затрагивая ее художественной логики и архитектоники. Между тем, в художественных принципах театра абсурда яснее чем где бы то ни было, прослеживаются все основополагающие принципы трагикомедии.
Если во всех остальных театральных жанрах (комедия, трагедия, драма) конфликт строится на четко определенном нравственном абсолюте, то в трагикомедии нравственный абсолют как бы вынесен за скобки. Здесь автор не только не отвечает на вопрос «хорошо это или плохо», но и не ставит такого вопроса. Нравственные проблемы предстают перед зрителем или читателем в релятивистском освещении; проще говоря – здесь все относительно, все – и хорошо, и плохо одновременно. Любое событие, коллизия, поворот сюжета не поддаются однозначной интерпретации; все происходящее – многозначно и принципиально вариативно. Чрезвычайно интересен здесь юмор: комическое выполняет не социальную санкцию (традиционную для сатирической комедии: обличение, высмеивание), но – социальную эвристическую функцию познания действительности. Здесь комическое призвано остранить проблему, ситуацию, характер, представить их в непривычном виде, последовательно и принципиально разрушая зрительский стереотип восприятия и принуждая к новому, нестандартному взгляду. Т.о., юмор в трагикомедии предстает в качестве инструмента анализа, акцентируя и даже абсолютизируя свою познавательную роль. Трагикомедия активизирует мышление зрителей, провоцируя рассмотрение одной и той же проблемы с самых различных точек зрения.
В поистине трагикомических произведениях театра абсурда, несомненно, прослеживаются не только эстетические идеи Чехова. Здесь причудливо сливаются творчески переработанные принципы многих театральных направлений конца 19 – начала 20 вв. В частности – английский театр парадокса (О.Уайльд, Б.Шоу) – не случайно Э.Ионеско считал, что наиболее точным определением его эстетического направления следует считать «театр парадокса». Или: теория «остранения» (т.е. показа обыденных, привычных явлений в странном, необычном ракурсе) немецкого драматурга и режиссера Б.Брехта, акцентирующего социально-исследовательскую направленность своего театра.
В теоретическое исследование архитектоники трагикомического неоценимый вклад внес крупнейший российский ученый М.Бахтин. Исследуя серьезно-смеховые жанры античности (в частности, «сократический диалог» и «Мениппову сатиру»), Бахтин много писал о «диалогической природе истины и человеческой мысли о ней… дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» (выделено М.Бахтиным).
Теоретическая и практическая разработка проблем трагикомедии позволила сделать вывод, определивший ее единственную возможность адекватного сценического воплощения: основной художественный прием жанра – гротеск (франц. grotesque, от итал. grotesco – причудливый), т.е., сознательное нарушение жизненных форм и пропорций; раскрытие нелепого, карикатурного, низменного в трагических явлениях; внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость комичного. Гротеск пронизывает все структурные компоненты трагикомедии – от проблематики и отображаемых реалий до характеров действующих лиц. Линейная логика принципиально отсутствует, все «сдвинуто», все не соответствует друг другу: герой – ситуации; характер – действию; цель – средствам; быт – бытию; мысли – поступкам; и т.д. Трагикомические произведения не поддаются сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. В этом, собственно говоря, и заключается секрет многочисленных неудач постановок Чехова. Характеры трагикомических героев – не объемны и многогранны, но – дискретны, причудливо сплетены из многочисленных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих. Не отдав себе полного отчета в этом, невозможно разобраться в каждой из чеховских пьес (скажем, в знаменитой сцене из Трех сестер, когда милая, тонкая, чуткая Ольга довольно зло высмеивает робеющую Наташу за зеленый пояс к розовому платью).
Чрезвычайно интересно и крайне парадоксально развивалась трагикомедия в России. Богатейшие традиции русского реалистического театра практически ничем не предвосхищали появление А.Чехова – напротив, его пьесы возникли как бы наперекор всей предыдущей истории. Русскому театру всегда была свойственна отчетливая и последовательная «воспитательская», просветительская функция; нравственный абсолют, идеал присутствовал непременно, – даже в тех случаях (сатирическая комедия), когда он как бы выносился за рамки пьесы. Чехов с его нравственным релятивизмом и симпатией ко всем без исключения героям своих произведений в течение долгого времени оставался единственным, «отдельным» автором – фактически вне театральных традиций и без последователей. Чеховские мотивы были, как уже сказано, сначала подхвачены и продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом живое и многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо большинству театральных деятелей России 1950–1970-х. преимущественно понаслышке – социальная ситуация «железного занавеса» препятствовала международным культурным контактам. Казалось бы, в России развитие трагикомедии зашло в тупик, практически замерло, оставив лишь тенью памяти о себе загадочный гигантский феномен Чехова, основателя нового жанра.
Однако, к концу 1960-х (и снова – практически «на пустом месте») возник новый яркий российский феномен – драматургия А.Вампилова (Провинциальные анекдоты – Случай с метранпажем и Двадцать минут с ангелом, Утиная охота). Пьесы Вампилова крайне трудно пробивали себе путь на сцену – по причинам преимущественно идеологического характера: отсутствие четко выраженного нравственного абсолюта (т.е., основного признака жанра) воспринималось как недостаток драматургии. Но, однако, когда их все же удавалось поставить, спектакли, как правило, не получались, полностью повторялась история чеховских пьес. Режиссеры бились в поисках «положительных героев» в вампиловской драматургии, старались найти объем и линейную логику в последовательно дискретных характерах его героев. В результате сценические варианты изменяли пьесы Вампилова практически до неузнаваемости. В качестве самого яркого курьеза можно привести в пример более позднюю (1979) экранизацию пьесы Вампилова Утиная охота – Отпуск в сентябре (постановка В.Мельникова): чуть ли не самый страшный персонаж Вампилова, Официант, злой гений и alter ego главного героя, по воле режиссера и исполнителя Г.Богачева трансформировался в его основного нравственного оппонента.
Примерно в это же время (1967) самый репертуарный драматург России А.Арбузов написал странную и удивительную пьесу – Мое загляденье, пожалуй, единственную из всех своих произведений, практически не попавшую на сценические подмостки. Причина – та же: Мое загляденье написана в жанре трагикомедии, и потому осмыслить ее было чрезвычайно трудно. Напомним: доступ к практическому и отчасти теоретическому осмыслению жанра, имеющему к этому времени серьезную европейскую историю, в то время для советского театра затруднен. Фактически приходилось идти «на ощупь», заново осваивая законы жанра и постигая их закономерности.
Тем не менее, уже через десятилетие, к концу 1970-х, большинство наиболее интересных комедиографических опытов советских драматургов приходились на трагикомедию. И, наверное, это закономерно. Трагикомедия в то время выполняла роль катализатора общественного мышления, позволявшего уйти от прямолинейных догм как коммунистической идеологии, так и диссидентства. Это время можно назвать временем поиска пути, перспективы; и принципиально эвристическая, познавательная функция трагикомедии пришлась здесь как нельзя кстати.
Один за другим выходили спектакли, переосмысливающие пьесы самых разных жанров в трагикомическом ключе (Взрослая дочь молодого человека и Сирано де Бержерак в театре им. Станиславского; Дядя Ваня и Ричард III в БДТ, Жестокие игры и Оптимистическая трагедия в театре им. Ленинского комсомола; Хармс! Чармс! Шардам! в театре Эрмитаж), каждый из которых становился настоящим событием.
Одна за другой появлялись трагикомедии как маститых, так и совсем молодых драматургов: Э.Радзинского (Она в отсутствии любви и смерти), А.Смирнова (Родненькие мои), Л.Петрушевской (Квартира Коломбины, Три девушки в голубом), А.Соколовой (Фантазии Фарятьева), А.Галина (Восточная трибуна), А.Арбузова (Счастливые дни несчастливого человека, Сказки старого Арбата, В этом милом старом доме, Победительница, Жестокие игры), М.Рощина (Перламутровая Зинаида); Гр.Горина (Тиль, Тот самый Мюнхгаузен, Дом, который построил Свифт); А.Червинского (Счастье мое, Крестики-нолики, Блондинка за углом – по последней из них поставлен фильм, полностью разрушивший стройную трагикомическую структуру пьесы и превративший ее в незамысловатый водевиль). Многие из этих пьес поставлены – не всегда удачно; многие – экранизированы; некоторым повезло меньше. Но практически каждая из этих пьес очень широко обсуждалась театральной общественностью, правда – большей частью в отношении проблематики, но не эстетических принципов жанра. И, наверное, это тоже закономерно: в период общественно-идеологического кризиса наиболее востребована была именно эвристическая сторона трагикомедии.
А вот следующий период – середина 1980–1990-х – отодвинул трагикомедию на задний план. Время политической перестройки, социальных потрясений, обрушивших всю привычную жизнь россиян, рождало у них трагическое мироощущение. Наиболее востребованными оказались мелодрамы, уносящие в красивый придуманный мир, дающие краткий отдых от тяжелой действительности. Российские театры в те времена тоже переживали глубокий экономический кризис.
Последний период истории России рождает надежды на возвращение трагикомедии в живой российский театральный процесс – в качестве его полноправного участника. В этом жанре по-прежнему работают драматурги Л.Петрушевская, А.Шипенко, Н.Коляда и многие другие. К этому жанру демонстрируют пристрастие многие театральные режиссеры – Р.Виктюк, С.Арцибашев, М.Захаров, Г.Козлов, М.Левитин, Э.Някрошюс, И.Райхельгауз, В.Фокин, и другие, чей творческий авторитет в нашем театре безусловен.
Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929
Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957
Дземидок Б. О комическом. М., 1964
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965
Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000
Козинцев А.Г. Антропология смеха. – В сб. Ритуальное пространство культуры. СПб, 2002
Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003