звягинцев изгнание о чем
«Всем плохо, все несчастны, и нет спасения»: вечность и (не)любовь в «Изгнании» Андрея Звягинцева
Проект ИК о постсоветском кино «Пролегомены», курируемый Еленой Стишовой, продолжает изучать нулевые: в фокусе — фигура Андрея Звягинцева. Новая глава — об «Изгнании» (2007). Второй фильм режиссера не стал сенсацией, как «Возвращение» (2003), но следует признать, что взятая авторская интонация достигла уникальной трагической остроты. Елена Стишова в тексте из июльского номера «Искусства кино» за 2007 год размышляет, как в «Изгнании» Звягинцев прикоснулся к ветхозаветным кодам, утверждая на будущее свою приверженность семейной драме не как жанру — как космосу земного бытия, связанного узами любви и нелюбви.
«Изгнание» просто сокрушает и гипнотизирует визуальной суггестией вкупе с фонограммой, с первых тактов фильма погружая в атмосферу иррациональной тревоги. Ждешь, чем закончится бесконечный тревеллинг, отслеживающий мчащийся по ночному городу сквозь пласты дождя автомобиль. Маршрут пролегает через промзону, сквозь сплошной металлический лес, дыбящийся под черным беззвездным небом. Город неуютен, темен и устрашающе пуст. Может, это город-призрак, покинутый людьми? Но вот водитель авто паркует машину, звонит у двери и входит в дом следом за открывшим ему мужчиной. Из скупого диалога становится ясно, что брат примчал к брату за неотложной помощью: он ранен в предплечье и просит вынуть пулю из раны. Пуля извлечена. Что случилось за кадром, что заставило раненого гнать машину так, будто он уходит от преследователей, останется неизвестным. Брат ни о чем не спрашивает брата. Тревога не унимается, ее штопор закручивается глубже. Присутствие в кадре двух не первой молодости брутальных мужчин, будто опаленных темным огнем безблагодатности, — камертон дальнейшего фильмодействия, настраивающий нас — и не зря — на мрачный лад…
Режиссер Андрей Звягинцев умело организует невроз в пространстве одного отдельно взятого фильма, в чем он преуспел уже в «Возвращении», своем венценосном дебюте. Пожалуй, это его ноу-хау, фирменный знак. И камера Михаила Кричмана идеально работает в этом (невротическом) ключе, создавая не просто магическое, но смыслообразующее изображение, выводящее за пределы собственно изображения. Меланхолическая по настроению многослойная картинка «Изгнания», построенная на аффектах, легко вербализируется, в отличие от режиссерской стратегии, которая ускользает от словесной интерпретации, стараясь не обнаруживать себя. Звягинцеву это удается ценой нарушения баланса между визуальным и вербальным. Но, видимо, он идет на это сознательно: шлейф загадочности, недосказанности, непрозрачности самой истории, остающийся после фильма, — тот самый контрапункт, которого он добивается. На этом же бэкграунде возводилось «Возвращение», и все в конце концов сошлись на том, что загадочность придает фильму особый шарм, как тайна — женщине. Очевидно, Звягинцеву импонирует именно такого рода поэтический нарратив: чтобы начала и концы прятались в непознаваемой бесконечности. («…И погружаться в бесконечность, и прятать в ней свои шаги, как прячется в тумане местность, когда в ней не видать ни зги…») Для него фабула (история) не имеет такого значения, как композиция, каковая выстраивается со всей тщательностью. Тут не грех сослаться на самого Звягинцева, обронившего в одном интервью, что он не хочет «разговаривать на языке толпы». Подобное заявление снимает с него обязательства внятно «рассказать историю», чего ждет эта самая «толпа». Стало быть, элитарная публика, которой адресовано «Изгнание», должна быть готова сломать голову над тайнописью фильма, над разгадкой его неочевидных смыслов.
Судя по названию, начало драмы, то есть завязка, отнесено в ветхозаветные времена. Изгнание из рая когда случилось, а последствия человечеству суждено расхлебывать до конца своей истории — таков, видимо, исходный авторский посыл. Координаты вечности продиктовали хронотоп картины: всегда и везде.
Причинно-следственные связи — начала и концы, библейский миф и реальность фильма — разнесены во времени и в пространстве на расстояние, которое лишь умозрительно можно охватить единым взором и переживанием. Однако режиссер рискнул и сотворил экранный мир, собрав его с миру по нитке — едва ли не в буквальном смысле.
Городские экстерьеры снимались в Бельгии и во Франции, пленэр — в Молдавии. Стада овец, отсылающие к библейским пейзажам, не нарушают сходства с бергмановскими полянами. Интерьеры загородного дома, куда приезжает герой с семьей, словно бы законсервированы с позапрошлого века, когда водопровод не стал еще рутинной подробностью быта и для умывания использовали белые фаянсовые тазы и кувшины. Материальный мир фильма определенно и последовательно европейский, церковь же на кладбище, насколько удалось разглядеть, православная. При том что кладбищенский пейзаж отнюдь не православный — никаких тебе заросших сорняком могильных холмиков с оградками, кресты установлены на ровной поверхности, как это принято на католических или протестантских погостах. Кстати, следы протестантского аскетизма заметны в интерьерах и экстерьерах. Единственное, что прямо указывает на происхождение фильма, — язык, на котором говорят герои. Русский язык. Правда, в финальном эпизоде звучит народная песня на португальском — намек на то, что режиссер хотел бы смешать на экране не только времена, но и языки. Поначалу так и просилось назвать эту рецензию — «Эсперанто». Пришлось отказаться после того, как в Интернете я обнаружила, что невольно цитирую Звягинцева. Оказывается, была у него несбыточная мечта снять свой фильм на эсперанто, как признался режиссер на одной из пресс-конференций. Тем не менее, смешав в режиссерском тигле приметы разных этносов, он все-таки добился важного для его замысла отчуждающего эффекта: непосвященный легко может принять картину за дублированную на русский с какого-то европейского языка. Типовым вопросом, что задавали Звягинцеву на каннских встречах с прессой, был именно этот:
«Ваш фильм — русский или европейский?»
Русский режиссер создал глобалистский продукт, намеренно лишенный признаков национального. Амбиции, однако, были круче: сотворить продолжение библейского мифа об изгнании из рая Адама и Евы. В мире богооставленном? По всему выходит — так. И здесь, на мой взгляд, болевая точка картины.
Хотя на экране достаточно христианской символики, а героиня носит знаковое имя — Вера, вопрос о вере не рефлексируется, мне кажется, его вообще нет в подсознании фильма. Христианский дискурс связан не с религией, но с культурой, в лоне которой мыслит себя «Изгнание». Обилие культурных знаков, знаковых отсылок и цитат — в такой ауре непросто пробиться к собственно авторскому высказыванию, пусть кино по всем внешним приметам — сугубо авторское.
Мимезис «Изгнания» выдержан в духе условного сценического действа модернистского толка с присущими этой доктрине характеристиками. Вынутые из потока жизни герои, все до одного, предстают на экране людьми одинокими, страдающими, потерявшими волю и способность к коммуникации. Алекс и Вера, муж и жена, в сущности, не общаются, а с видимым напряжением существуют в едином пространстве, каждый сам по себе. Нет между ними близости близких. Алекс и Вера — чужие, вовсе не одна плоть, как заповедано в Писании жене и мужу. И каждый, как в программных фильмах Антониони, отягощен фатальной неизбежностью близкой драмы.
Ради своей задачи режиссер смикшировал — и это ему удалось — психофизику и даже фактуру эмоционально открытых русских актеров — Константина Лавроненко (Алекс) и Александра Балуева (Марк) — и подверстал их к сдержанному скандинавскому стилю шведской звезды Мари Бонневи, сыгравшей Веру, главную героиню. Экран с его опасной миметической близостью к реальности перетолковывает сдержанность (стиль) как холодность и отчуждение (отношения), что работает на замысел. Актерская пластика — активный смыслообразующий элемент режиссуры, в отличие от диалогов. Им определена — вольно или невольно — служебная роль.
Фильм Изгнание Андрея Звягинцева
ИЗГНАНИЕ БЕСОВ, ИЛИ КОГДА ИЗ ДУШИ УХОДИТ ЛЮБОВЬ
Драманализ фильма «Изгнание» (2007) Андрея Звягинцева
Для тех, кто не видел сам фильм, перескажу очень кратко сюжет.
Живёт семья. Муж Алекс и жена Вера. У них двое детей: сын Кир лет 10-12 и дочь Ева 5-6 лет. У Алекса есть старший брат Марк.
Друг Алекса Роберт нашёл ему какую-то работу, и на некоторое время Алекс покидает семью и уезжает на заработки.
В отсутствие мужа, находясь в депрессии, Вера пытается покончить с собой. Но в последний момент, наглотавшись таблеток, звонит Роберту, и он спасает её. На следующий день Вера получает результаты теста на беременность и выясняет, что у неё будет ребёнок. Роберт звонит Вере и снова приезжает поддержать её морально. Домой возвращаются дети. Кир, увидев что у них Роберт, впадает в бешенство. «Почему он здесь?! Почему он не у себя дома?!»
В гости приезжают друг детства Алекса Виктор с женой и тремя дочерьми-погодками. Виктор напивается. Звонит Марк со станции и хочет встретиться с Алексом. Алекс отправляется с сыном, сказав, что это приехал Роберт. По дороге он узнаёт от Кира, что Роберт был у них дома. У него появляется подозрение.
На следующий день дети отправляются погостить к Виктору. А Алекс добивается от Веры согласия на аборт. Тогда они смогут начать всё сначала с чистого листа. Вера соглашается.
Вот кратко сюжет. Я привёл события хронологически, опустив некоторые детали. Только то, что необходимо для понимания сути произошедшего. Очень интересно построен сам фильм. Нельзя определить, где происходит действие, в какой стране. Неизвестна профессиональная деятельность Алекса. Непонятно, кто были его родители. Только фотография его отца, его могила. Ничего неизвестно о матери. Но в недостатке информации есть особый смысл. Режиссёр не хочет, чтобы мы концентрировались на лишних деталях. Всё, что происходит с главным героем, это типичное явление для современного мира, современного состояния нашей цивилизации. Когда кино наполнено кучей событий, действий, множеством персонажей, красивыми картинками, то это уводит зрителя в сторону зрелищности, привлекательности. Таковы, например, голливудские блокбастеры. Ярко, зрелищно, но пусто внутри. Посмотрел, пощекотал нервы и забыл. Здесь же, Андрей Звягинцев заставляет нас почувствовать, что причина трагедии не в биографиях персонажей, не в их социальном статусе, не в профессиональной деятельности, не в национальности героев. Драма происходит на уровне души, в их мировоззрении. Поэтому режиссёр скрывает всё лишнее и показывает нам только то, что может как-то пролить свет на причины драматических событий.
Главный смысл фильма раскрывается в цитате из Нового Завета (Первое послание апостола Павла Коринфянам, глава 13), которую читает на ночь одна из дочерей Виктора в то время, когда в доме Алекса делают аборт.
Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто.
И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.
Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.
Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.
Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.»
Откуда это берётся? От непереносимости боли души. Если мы верим в Божественную сущность нашей души, то страдания воспринимаем как воспитание души. И тогда страдания становятся ступенькой для развития. Но если веры нет, то боль души непереносима. И тогда человек закрывается от страданий. Он избегает любых болевых моментов. Марк говорит: «Я не потерял своих детей. Я просто приучил себя к мысли, что их нет. Их нет, и всё». В фильме «Служебный роман» героиня Алисы Фрейндлих, когда её лучшая подруга увела её жениха, просто уничтожила всех своих подруг и ушла с головой в работу. А у Чехова уход человека от страданий души ярко показан в рассказе «Человек в футляре».
Западный человек при любой боли принимает обезболивающие таблетки или пьёт антидепрессанты. На Западе у людей не принято быть открытым, искренним, чтобы не пришлось сопереживать, сострадать. Это неприятно, обременительно.
Герои не раз в фильме, не зависимо друг от друга, задают вопрос: «Что с нами происходит? Что с нами со всеми происходит?» А происходит то, что мир перегружен корыстью, эгоизмом, желанием жить для себя, получать только комфорт, удовольствие, отказываясь от голоса совести, от боли, страдания и сопереживания чужому горю. Если мы поймём это и ощутим, то у нас (у всего человечества) появится шанс на выживание. Но без понятия Любви это невозможно. Фильм Звягинцева даёт нам шанс понять, в каком направлении двигаться. И его финал вполне оптимистичный.
В фильме есть одинокое дерево у дороги на фоне холмов. Это Древо Жизни. В течение фильма герои проносятся мимо него на машинах. И только в последнем эпизоде Алекс сидит недалеко от дерева, смотрит на него, смотрит на мир вокруг себя, видит вдалеке среди холмов пробившееся молодое деревце, символ зарождения новой жизни. Он теперь после всех испытаний научился чувствовать жизнь, видеть её, что-то понимать в ней. Он уже не боится потерь, измен и страданий. Его душа просыпается, оживает. У него появился шанс. Всё, что потеряно, не фатально. Это всего лишь завершение одного из циклов развития души. Об этом же символизируют и женщины, собирающие сено. Трава скошена, высохла и её используют для корма скота. Но на следующий год здесь вырастит новая трава. Начнётся новый цикл жизни.
Христианские мотивы в фильме кинорежиссера Андрея Звягинцева «Изгнание»
 |
| Кадр из фильма |
Начало XXI века ознаменовалось для отечественного кинематографа успехами на старейших и весьма авторитетных мировых кинофестивалях – Венецианском и Каннском. В значительной степени эти успехи связаны с именем режиссера Андрея Звягинцева. В 2003 году главный приз фестиваля в Венеции – «Золотого льва» – получил его фильм «Возвращение». Тогда же еще одним «Львом» («Золотой лев будущего») Звягинцев был отмечен за лучший режиссерский дебют. (Напомним, что за долгую историю Венецианского фестиваля отечественные картины получали главный приз лишь дважды: «Иваново детство» Андрея Тарковского в 1962 году и «Урга – территория любви» Никиты Михалкова в 1991 году). А в 2007 году актер Константин Лавроненко был удостоен «Золотой пальмовой ветви» кинофестиваля в Каннах за лучшую мужскую роль в новом фильме Звягинцева «Изгнание».
Естественно, успех названных картин на мировых кинофорумах привлек к ним повышенное внимание в России. Фильмы Звягинцева вызвали множество рецензий и отзывов как профессиональных критиков, так и обычных любителей кинематографа. Однако при этом тема христианских мотивов в фильмах Звягинцева и их значения в режиссерской концепции была рассмотрена довольно поверхностно. И если о фильме «Возвращение» можно найти хотя бы несколько работ, посвященных этой теме, то представленной на суд зрителя менее года назад ленте «Изгнание» не повезло: не столь многочисленные наблюдения касаются в основном только упоминаний о тех или иных библейских аллюзиях фильма без всестороннего анализа их смысла и внутренней связи друг с другом.
Между тем обе картины дают довольно оснований для того, чтобы поставить вопросы о христианской позиции режиссера и ее отражении в фильмах. Христианские метафоры, предлагаемые Звягинцевым зрителю, очевидны, но что скрывается за ними? Достаточно отметить, что разброс мнений на этот счет чрезвычайно широк: от оценки кинокартины «Возвращение» как «христианского кино, которое, не называя имени Христа, подталкивает к размышлениям о Боге», до точки зрения на него как на опасный фильм-подмену христианства, ибо он «под прикрытием внешних параллелей наполняет душу чужим», словно «ангел тьмы под личиной ангела света». Последнее суждение нам кажется излишне категоричным.
Какова же роль христианских мотивов в работах А. Звягинцева, и прежде всего в его ленте «Изгнание»?
Напомню вкратце сюжет фильма. Главный его герой, Александр, приезжает вместе с женой Верой, дочерью и маленьким сыном пожить какое-то время в старом отцовском доме за городом. Здесь, на родине Александра, Вера сообщает мужу, что беременна и будущий ребенок не его. Вскоре по настоянию Александра Вера соглашается сделать аборт, а когда операция совершена, героиня в отчаянии принимает смертельную дозу снотворного.
Эпизод, когда Вере делают аборт, – кульминация фильма. И именно эта часть картины наиболее насыщена христианскими аллюзиями. Аборт делается главной героине нелегально и дома, поскольку искусственное прерывание беременности официально запрещено (события происходят в условной стране, режиссер намеренно отошел от конкретного места и времени действия фильма). Дети на это время отправлены погостить в семью друга детства Александра, Виктора. Кадры тревожного ожидания главным героем исхода операции чередуются с кадрами, на которых его дети вместе с детьми Виктора собирают паззл картины Леонардо да Винчи «Благовещение», а затем читают отрывок из главы 13 1-го Послания апостола Павла коринфянам. Итак, о кульминации фильма.
Врачи приезжает вечером, после захода солнца. Все они одеты в черное. Их встреча с Александром, затем ожидание окончания операции происходит во тьме, лишь тусклое электрическое свечение немного рассеивает ее. И наоборот, дети собирают паззл в залитой ярким светом комнате, подчеркнуто светлы их одеяния и постели, в которые они ложатся, собираясь перед сном послушать отрывок из Нового Завета. Очевидна игра контрастов, неслучайно и то, что героями эпизода становятся дети.
«Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме», – говорит Спаситель (Ин. 12: 46), а Его ученики продолжают раскрывать сущность света: «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Если мы говорим, что имеем общение с Ним, а ходим во тьме, то мы лжем и не поступаем по истине;если же ходим во свете, подобно как Он во свете, то имеем общение друг с другом…» (1 Ин. 1: 5–7). Для христианства характерно противопоставление света, который озарил человечество с приходом в мир Христа, и тьмы, оставшейся в той, отравленной первородным грехом жизни. Апостолы неоднократно писали о Боге, излучающем нетварный свет и являющимся Светом, и враждебной Ему тьме. Тьма – один из ярчайших символов антихристианства, который сосредотачивает в себе и безнравственность, и враждебность, и порочность невежественной жизни, и, главное, отсутствие любви. Похоже, именно такая тьма окутывает того, кто принял решение об аборте, и тех, кто проделал эту операцию. Не стоит лишний раз напоминать, что, с точки зрения христианской этики, аборт есть убийство, ибо он направлен против существа хоть и не рожденного, но уже являющегося человеком, в момент зачатия обретшего бессмертную душу.
И вот контрастом с тьмой и людьми, одетыми в черное, – дети, показанные в светлых комнатах в светлой одежде. Почему именно дети? Наверное, потому, что о них Христос сказал: «Таковых есть Царствие Божие. Истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него» (Мк. 10: 14–15). Они – чистые духом и сердцем, достойные войти в Царствие Небесное, – как лакмусовая бумажка, которая проявляет страсти и пороки взрослых, самих себя отдаляющих от Царствия Любви. Характерный эпизод: думаю, не случайно в фильме Александр вынуждает Веру согласиться на аборт во время прогулки в том же лесу, где несколькими днями ранее гуляли его сын и дочь Виктора – маленькие мужчина и женщина; они с горечью рассказывали об обидах, которые причиняли друг другу их родители, и сошлись на том, что не знают, почему мамы и папы ведут себя так.
Вера отвечает мужу, требующему, чтобы она избавилась от беременности: «Делай скорее, что ты задумал». За ее словами видится парафраз евангельских слов Христа, обращенных к Иуде во время тайной вечери: «Что делаешь, делай скорее» (Ин. 13: 27).
И в тот же вечер, когда происходит убийство нерожденного ребенка, дети – те, которых «есть Царствие Божие», – приобщаются к христианской культуре и христианским истинам. Они собирают паззл, иллюстрирующий одно из центральных событий христианской истории: ангел Господень приносит весть, что, по Божественной благодати, в мире зачалась еще одна человеческая жизнь, и какая! – Сына Божия Иисуса Христа. Трагизм эпизода фильма многократно усиливается тем, что в момент смерти человека, ребенка Веры, вспоминается благая весть о рождении Сына Человеческого, Того, Кто придет в мир, чтобы спасти всех и каждого именно от смерти и даровать жизнь вечную. Сцена завершается чтением текста Нового Завета. Девочка по имени Фрида зачитывает строки из Послания апостола Павла, которые считаются классическим объяснением сущности христианской любви: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий.Если имею [дар] пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что [могу] и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится,не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла,не радуется неправде, а сорадуется истине;все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1 Кор. 13: 1–7).
Кажется неслучайным, что в фильме чтение отрывка заканчивается именно 7-м стихом. 8-й стих главы 13 1-го Послания апостола Павла коринфянам содержит слова, часто употребляемые как девиз христиан: «Любовь никогда не перестает». А ведь именно любви по отношению к ближним, в первую очередь к собственной семье, так не хватает героям фильма: и Александру, и Вере, и брату Александра Марку, «вдохновляющему» главного героя на злое дело – убийство ребенка. Поистине, пропасть и тьма отделяют человека, в сердце которого нет любви, от Бога, движимого любовью и Самого представляющего любовь…
И еще одна деталь, которую можно считать ключом к пониманию фильма. Кадры чтения детьми Евангелия предваряются крупным планом разворота Библии, которая заложена закладкой, на которой – фрагмент фрески Мазаччо «Изгнание из рая». (Следует отметить, что перед нами «фирменный почерк» режиссера в представлении христианских метафор: в фильме «Возвращение» семейная фотография хранилась братьями в Библии, заложенная между страниц с иллюстрацией «Авраам приносит в жертву Исаака», которая также какое-то время показывается крупным планом). Почему первые люди были изгнаны из рая, всем хорошо известно. Адам и Ева лишились возможности пребывать в доме Бога-Отца за то, что нарушили Его заповедь и направили во зло дарованную им Создателем свободу. Появление в картине иллюстрации этого события неслучайно. Конечно же, метафору изгнания из рая следует связать с тем, что произошло в доме главного героя фильма. Там, где Александр сам обрел жизнь, он же лишает жизни своего ребенка. В его воле было простить жену, принять ребенка, но он не делает этого и, решившись на убийство, распоряжается своей свободой вопреки нравственным требованиям и Божественному закону. Позже, в конце фильма, выяснится, что не появившееся на свет дитя было плотью и кровью Александра. Преступление Александра тем страшнее, что происходит в доме того, кто ему даровал жизнь, – его отца. А ведь главный герой фильма рассчитывал, что после избавления от ребенка (именно так он говорил Вере: «Давай избавимся от него!») они с женой начнут все сначала. Но выходит все по-иному (как и у вкусивших запретного плода Адама и Евы), решение оказывается ложным и оборачивается жуткими последствиями: гибелью жены, смертью своего (а не чужого) ребенка, кощунством по отношению к памяти отца… Сопоставим название фрески Мазаччо с названием фильма. Фильм А. Звягинцева о том, как человек сам себя обрекает на изгнание – от Бога и людей…
Характерный эпизод: после посещения могилы отца, накануне трагических событий, Александр решительно подходит к кладбищенской церкви и пробует зайти внутрь, но дверь заперта. Этот эпизод единственный в фильме, когда зрителю явно представлена линия «главный герой – Бог», больше нигде так напрямую это не проявится. Но церковь – «дом Господень» – оказывается недоступной для Александра.
Между тем ни кульминационный эпизод фильма, ни вся картина в целом не оставляют ощущения безысходности. У нас есть все основания считать, что с главным героем произойдет преображение, и, пережив муки совести, преодолев страшные ошибки, он, тем не менее, вернется из своего изгнания. Одним из главных символов этой надежды является оживший ручей, который когда-то тек к родительскому дому, но потом пересох. В начале фильма сын Александра узнает от него, что когда тот был ребенком, то есть в период своей чистоты и открытости перед Господом, он видел, как течет ручей, а теперь вода иссякла, и он не знает почему. И вот после похорон Веры, в момент душевных страданий Александра начинается ливень, ручей снова пробуждается, вода устремляется к дому. Довольно продолжительное время зритель может наблюдать разливающуюся от истока воду, течение которой снято на медленно движущуюся камеру – как у Тарковского. Конечно, вода – символ не только христианский. Это символ жизни и возрождения в большинстве культур и религиозных традиций. Но, учитывая значительные христианские мотивы в картине, можно видеть библейскую метафору и здесь. И как не вспомнить слова Христа, обращенные к самарянке: «Кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4: 14). Или к Никодиму: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3: 5). Именно в момент крещения человека в воде Святым Духом уничтожается первородный грех. На пороге очищения от греха находится и Александр. В целом следует отметить, что внимание к символике воды также является фирменным режиссерским знаком А. Звягинцева. Весьма значимым образ воды был и в ленте «Возвращение», причем также в развязке фильма.
Символ возвращения к горнему миру можно увидеть и в имени девочки, читающей Послание к коринфянам, – Фриды. Имя восходит к древнему германскому корню, обозначающему «мир». Чтение ребенком с таким именем отрывка о евангельской любви в то самое время, как делается аборт, равно как и то, что именно дети воплощают в фильме антитезу беззаконию, вполне можно рассматривать как указание на возможное примирение с Богом того, кто стал зачинщиком беззакония. Кстати, тема значения имен в «Изгнании» интересна сама по себе и заслуживает особого рассмотрения. Лишь несколько штрихов.
Имя главного героя – Александр – переводится как «защитник людей». Но он, лишившийся любви, а вместе с ней и ее важнейшего проявления – жертвенности, без которой невозможна настоящая защита ближнего, превращается из защитника семьи в убийцу. Имя главной героини – Вера – говорит само за себя, и в фильме заметно, что она старается жить верой; но одной веры недостаточно, вера, по словам апостола Павла, должна «действовать любовью» (см.: Гал. 5: 6), а любви у Веры тоже уже не осталось, и ее неподкрепленная вера окончательно затухает, после чего она решается на самоубийство. Имя брата главного героя – Марк – означает «сухой, увядающий», и именно таким предстает он в картине. Александр еще пытается сохранить в себе человечность, его брат – уже нет. Характерен диалог между ними, когда Александр обращается к Марку за советом, как поступить в сложной ситуации после признания жены:
«– Господи. Что происходит, Марк? Что с нами такое?
– Что происходит, то и происходит. Игра…»
Затем Марк дает совет, какой может дать лишь человек, лишенный всяких нравственных устоев:
Во время разговора выясняется также, что Александр не хочет потерять своих детей. И у Марка есть дети, но он лишился их и приучил себя к мысли, что они не существуют. По его разумению – «и это правильно». Да, наверное, проще жить с утратой способности к различению добра и зла; менее трепетно сердце, потерявшее любовь, но это путь увядания, это очерствение души. Сухое равнодушие Марка в сравнении с тлеющим угольком живой души Александра заметно также и в разном отношении братьев к своему прошлому. В самом начале фильма Марк предлагает Александру продать отцовский дом: «все равно без толку стоит», на что Александр отвечает: «Может, и не без толку».
И еще один пример того, что фильм оставляет нам надежду на возрождение души главного героя. Фильм начинается и заканчивается кадрами одного и того же пейзажа – поля с отдельно стоящим на нем раскидистым деревом. Но если в начале фильма поле предстает только вспаханным, ни одного расточка не пробивается сквозь землю, то заканчивается картина уборкой урожая. Разумеется, перед зрителем режиссерский ход, и в связи с этим можно вспомнить два новозаветных сюжета. Во-первых, притчу Христа из Евангелия от Марка, отсутствующую в других Евангелиях: «…Царствие Божие подобно тому, как если человек бросит семя в землю; и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растет, не знает он, ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе. Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва» (Мк. 4: 26–29). И еще одну, близкую ей: «Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его» (Мф. 13: 31–32). Традиционно смысл первой притчи видят в том, что Божий Промысл часто бывает не заметен, причем не только для окружающих, но и для самого человека, и только потом зримо расцветают его плоды. А вторая притча говорит о том, что Царствие Небесное, благодать Божия будут пребывать и множиться в человеке, если он станет прилагать усилия в стремлении к Богу. Мы не знаем дальнейшего пути главного героя, но мы знаем, что он пережил, догадываемся о состоянии его внутреннего мира и видим явные намеки грядущего преображения.
Сквозь призму христианских метафор дана и линия отношений Александра-отца с его детьми. Дочь главного героя зовут Евой; в фильме есть сцена, когда Вера просит Еву принести ей яблоко. Сына зовут Киром. Сын не назван именем первого человека, однако присутствует намек на то, что он сопоставляется именно с Адамом. В одном из эпизодов фильма знакомый Александра водит Кира по ферме и предлагает ему дать имя недавно родившемуся осленку. Вспомним, как Адам должен был наречь имена всякой твари: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей» (Быт. 2: 19).
Тема семейных ценностей, гармонично переходящая на иной уровень – полноты жизни человека вообще, звучит в диалоге Веры и Лизы, жены Виктора – друга Александра. Лиза (Елисавета – «почитающая Бога») обращается к Вере с вопросом, не собираются ли они с мужем родить третьего ребенка, и, не дождавшись ответа, добавляет: «Надо бы еще одного-то. Бог любит троицу». У самой Лизы трое детей, при этом муж хочет четвертого, она – нет, и в целом их отношения с мужем складываются непросто, но необходимость троих детей в семье представляется для нее больше чем нормой, естественным и необходимым ходом вещей. И именно в эту семью Александр отправляет Кира и Еву, именно там вместе с детьми Лизы и Виктора они собирают паззл картины «Благовещение» и слушают Новый Завет.
Конечно, я не претендую ни на полноту своих замечаний, ни на лавры понявшего совершенно все из того, что хотел сказать зрителю режиссер через обращение к христианским метафорам. И, естественно, я не могу, да и не хочу выносить окончательный вердикт: мол, перед нами истинно христианское кино. Уже довольно было сделано выводов, как правило, поверхностных и при этом пеняющих Звягинцеву, что его главная цель – проповедь, что он якобы намерен экранизировать весь Новый Завет. И даже совсем странных оценок творчества режиссера, называющих фильм «Изгнание» «библейским нуаром», то есть библейской «чернухой»… Диакон Андрей Кураев, проанализировав однажды с точки зрения богослова фильм Кэмерона «Титаник», заключил: вдумчивый просмотр может стать настоящим подарком, подтолкнуть к более глубокому, осмысленному и яркому видению окружающего нас мира. Воистину, «для религиозного взгляда любая вещь больше самой себя. Все становится символом. Все указывает за свои пределы. И камень, и фильм…» [2] И столь насыщенное библейскими аллюзиями творчество Звягинцева в целом, сложный, красивый фильм «Изгнание» в частности как раз и подталкивают к работе мысли, а вслед за тем и к углубленному самопознанию. А это, полагаю, и является критерием настоящего искусства.
[1] Иларион, епископ Венский и Австрийский. «Скучает душа моя о Господе…» // Церковный вестник. 2005. № 16–17 (316–317). http://www.tserkov.info/numbers/art/?ID=1545
[2] Андрей Кураев, диакон. Школьное богословие. СПб., 2000. С. 94.