к чему близок символизм

Что такое символизм? Что такое русский символизм?

Что означает слово «символизм»? Что подразумевают, когда говорят «литературный символизм»? Символизм, акмеизм и футуризм — что между ними общего? В культуре каких стран проявилось течение символизма?

Понятие «символизм» существует одновременно в нескольких областях знаний. В широком смысле это концепции восприятия жизни, искусства и личности человека путём различных трактовок символа. В узком, наиболее употребляемом смысле, это эстетическое и художественное направление, встречающееся в европейской литературе, музыке и живописи в период с конца XІX по 20-е годы XX века.

Что такое «символизм» в культуре

Это течение получило своё название от французского слова symbolisme (образовано от греческого Σύμβολον — символ). В его основе — переосмысление знака как способа восприятия мира через нахождение в одном и том же предмете различных аллегорий, связей и ассоциаций.

Истоки символизма берут начало во Франции 1880-х годов: здесь он зарождается в качестве литературного направления в поэзии Поля Верлена, Артюра Рембо и их последователей. Позднее его заимствовали писатели других европейских стран: Морис Метерлинк — в Бельгии, Райнер Мария Рильке — в Австро-Венгрии, Генрик Ибсен — в Норвегии. В духе символизма писали Оскард Уайльд (Англия) и Станислав Пшибышевский (Польша).

В изобразительном искусстве в этом направлении работали Поль Гоген, Огюст Роден, Михаил Врубель и целые группы художников — «Наби» (Франция) и «Голубая роза» (Россия). В музыке последователями символизма стали Александр Скрябин, Клод Дебюсси. Направление проникло также в театральное искусство — пьесы французского поэта Поля Фора, постановки английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга и его русского коллеги — Федора Федоровича Комиссаржевского.

Чем знаменит отечественный символизм

В России это направление возникло на рубеже двух веков и стало не только реализацией конкретного художественного метода. Оно смешало в себе «философию всеединства», созданную мыслителем Владимиром Соловьёвым, культурные традиции разных стран и времён (античности, эпохи романтизма, периода Возрождения). Особенно ярко эта тенденция прослеживается в литературном направлении в России первой четверти XX века.

Если у западноевропейского символизма чётко определяются культурные истоки (неоромантизм и неоклассицизм), то в России он берёт начало не только из искусства, но и из сфер философии, религии и явлений обычной жизни.

Русский символизм породил в литературе несколько течений, которые впоследствии перешли в другие области искусства. В справочных и энциклопедических изданиях этот период именуют Серебряным веком русской поэзии, подразумевая богатство образов и сюжетов, отражённых в произведениях данного времени.

В конце 1910-х символизм прекратил существование в роли самостоятельного течения в мировой культуре. На территории Западной Европы он сменился футуризмом и экспрессионизмом, в России — стал почвой для возникновения футуризма, акмеизма и имажинизма.

Источник

Символизм в литературе

Символизм в других искусствах

Символисты развивают концепцию «синтеза искусств», стремясь сделать его единым. Давайте посмотрим, возможно ли сотрудничество всех творческих людей.

Теперь поговорим о cимволистском синтезе искусств и узнаем, как и к чему стремились символисты в театре, музыке и живописи.

🎵 На всю культуру конца 19 века оказало огромное влияние то, как реализовал идею синтеза Рихард Вагнер (1813 — 1883) в своих «музыкальных драмах». Вагнеру принадлежит идея Gesamtkunstwerk — «объединенного произведения искусства», в котором ни одна из составляющих не должна доминировать.

🎹 В вагнеровской опере, например, слово, музыка и исполнительское искусство равноценны, и в постановке, по его замыслу, не должно быть ничего просто декоративного или необязательного.

⛓ Символисты стремятся к тому же единству, но без вагнеровского размаха — все-таки их стихией были небольшие кружки единомышленников, журналы, салоны, камерные театры.

💫 Стремление к синтезу у символистов выражалось и в попытках соединить все способы восприятия, то есть создать синестетическое произведение, которое действовало бы сразу на все органы чувств.

📅 В декабре 1891 года в Театре д’Ар состоялась премьера спектакля по ветхозаветной «Песне песней». Кроме сложного музыкального и визуального оформления, зрелище включало запахи: в зале в течение всего действия распыляли ароматы, которые вместе с музыкой и световыми эффектами должны были пробуждать ассоциации в тот или иной момент — ладан, жасмин, ландыш, сирень, флердоранж и т. д. Эксперимент, правда, провалился — публика не выдержала такого калейдоскопа ощущений.

🎷 Больше удачных примеров найдется в историях сотворчества, диалогах между представителями разных искусств. Стоит только помнить, что определение «символизм» было придумано изначально для описания поэзии: в других искусствах терминология отличается.

🎨 Можно говорить о символистской живописи — но литературным символистам были близки и постимпрессионисты, и представители ар-нуво, которые охотно иллюстрировали символистские тексты.

🎼 Композиторов, которые были союзниками символистов, музыковеды причисляют чаще к поздним романтикам или импрессионистам. Кроме того, некоторые символисты вдохновили и представителей более поздних направлений искусства 20 века — дальше мы попробуем в этом разобраться.

Давайте узнаем, как проявлялся символизм в живописи и графике и узнаем, что стало связующим диалогом между словесным и визуальным искусством.

🖌 Символистами обычно называют художников, которые предпочитают мистические и фантастические темы, эффекты призрачного, туманного мира. Их сюжеты и персонажи — иногда монструозные, иногда утонченно-прекрасные — часто отсылают к мифологическим или эзотерическим мотивам, популярным в символистской литературе. Это ритуалы посвящения, двойники, андрогины, грезы и кошмары, плавания и полеты.

👥 К символистам причисляют таких художников, как Одилон Редон, Гюстав Моро, Франц фон Штук, Фернан Кнопф, Жан Дельвиль, Фелисьен Ропс, Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов, Микалоюс Чюрленис. На границе между символизмом и другими модернистскими направлениями — Поль Гоген, Густав Климт, Эдвард Мунк.

🇫🇷 Во Франции местом встречи мастеров символистского искусства стали «Салоны Розы†Креста». Их организатором был один из самых эксцентричных персонажей литературного Парижа — поэт и оккультист Жозефен Пеладан, или Сар Меродак Пеладан, как он стал себя называть, став гроссмейстером одной из ветвей ордена розенкрейцеров.

🌹 В 1891 году Пеладан основал собственный «Католический и эстетический Орден Розы и Креста». Круг поклонников Пеладана — «магов» — одно время считали претендентами на еще одну новую литературную школу, но в итоге в истории они остались благодаря «Салонам».

🖼 «Салоны» — это ежегодные выставки, проходившие с 1892 по 1897 год: на них не только выставляли картины художников-символистов из разных стран, но и исполняли музыкальные произведения; среди гостей были Малларме, Верлен, Эмиль Золя и множество молодых литераторов и критиков. Далеко не все участники разделяли эзотерические интересы Пеладана, но ему первому удалось создать символистскую нишу в публичном пространстве.

📓 В России центром диалога между словесным и визуальным искусством было объединение «Мир искусства», выросшее вокруг одноименного журнала. Его лидеры — художник Александр Бенуа, антрепренер Сергей Дягилев, критик и публицист Дмитрий Философов — стремились не столько создать рупор символизма, сколько объединить силы всех, кого интересовала новая эстетика.

🖊 Многие художники-мирискусники — Александр Бенуа, Лев (Леон) Бакст, Константин Сомов — активно работали с книжной графикой. Иллюстрированная книга в эту эпоху тоже становится полноценным синтетическим произведением искусства, и это результат тесного общение художников с писателями и литературными критиками.

📚 Поэма Пушкина «Медный всадник», иллюстрированная Бенуа, иллюстрации к повестям Гоголя и обложки сборников Бальмонта и Вячеслава Иванова, выполненные Сомовым — вершины книжной культуры.

1 — Одилон Редон. Меланхолия. 1876
2 — Гюстав Моро. Вдохновение. 1893
3 — Михаил Врубель. Царевна лебедь. 1900
4 — Микалоюс Чюрленис. Истина. 1905
5 — Константин Сомов. Обложка сборника стихов К. Д. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина». 1907

Поговорим про музыку и узнаем, каких композиторов вдохновляли стихи символистов и как повлиял символизм на театр.

🗣 Символизм начинается с верленовского лозунга «музыка прежде всего». Писатели-символисты стремились сделать литературу похожей на музыкальное искусство — подвижной и открытой для бесконечных интерпретаций. А лучше — окончательно стереть границы между музыкой и словом.

✍️ Рассказывают, что когда Дебюсси попросил у Малларме разрешения написать музыку к его «Послеполуденному отдыху фавна», поэт ответил: «А я думал, что я это сам уже сделал!».

👥 Стихи символистов, особенно Верлена и Малларме, вдохновляли многих композиторов. Во Франции это Клод Дебюсси, Габриэль Форе, Сезар Франк, Эрнест Шоссон, Рейнальдо Ан, Морис Равель, Эрик Сати. Они предпочитали камерные жанры — короткие пьесы, прелюдии, романсы.

🎹 Их музыка рассчитана на создание «атмосферы», единого настроения, которое складывается из мимолетных ассоциаций, эффектов текучести и мерцания (часто в названиях их произведений появляются вода и лунный свет). Она изначально была предназначена для исполнения в небольшом, интимном пространстве — частных салонах в кругу внимательных ценителей.

🎼 На этом музыкальная история французских символистов не остановилась. Их стихи до сих пор снова и снова кладут на музыку — особенно Верлена, для многих стихотворений которого можно найти десятки разных песенных версий и исполнений.

📢 Послушайте как, к примеру, звучит Верлен у его младшего современника Рейнальдо Ана в исполнении современного контртенора Филиппа Жарусски. А у Лео Ферре верленовская «Осенняя песня» превратилась в иронический свинг.

🎶 Лучшее музыкальное воплощение русского символизма — творчество Александра Скрябина, совершенно непохожего на Дебюсси и его учеников. Некоторые сочинения он называет «поэмами»: «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей (Поэма огня)».

⚡️ По замыслу композитора, поэма должна быть синестетическим действом, в котором к музыкальной партитуре добавляется световая (Скрябин придумал слово «светомузыка») — но в полной мере идея так и не была реализована.

🗣 Вдохновленный музыкой Скрябина Константин Бальмонт в книге «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» так пытался передать свой восторг:

«Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, гиерогрифов, и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов».

🎭 Музыкальный театр тоже испытал влияние символистской эстетики. «Русские сезоны» труппы Сергея Дягилева, в 1910-е годы взорвавшие европейскую сцену, вывели эстетику «Мира искусства» на новый уровень. Музыка Игоря Стравинского, хореография Михаила Фокина, декорации Бенуа и Бакста сделали балеты дягилевской труппы связующим звеном между символизмом и зрелым модернизмом.

🎵 Театральные поиски символистов тоже нашли музыкальное продолжение. Интересно, что одна пьеса Метерлинка — «Пеллеас и Мелизанда» — получила почти одновременно сразу трех композиторов: в 1898 году музыку к ней пишет Габриэль Форе, а в 1903 появляется симфоническая поэма Арнольда Шенберга. Но самое известное прочтение пьесы — опера Клода Дебюсси (1902), которая прочно вошла в мировой оперный репертуар.

🎼 Другие примеры удачных оперных интерпретаций символистского языка: «Саломея» Рихарда Штрауса (1905) по французской пьесе Оскара Уайльда, «Огненный ангел» Сергея Прокофьева (1923) по повести Брюсова и «Мертвый город» Эрика Корнгольда (1920) по «Мертвому Брюгге» Жоржа Роденбаха — этот роман также оставил след в истории кино.

К моменту, когда кинематограф стал осознавать себя как искусство, символизм уже выходил из моды. Тем не менее, у символистов есть свои киноистории. Остановимся на самой необычной.

📙 В небольшом романе «Мертвый Брюгге» (Bruges-la-Morte, 1892) бельгийского символиста Жоржа Роденбаха простой и мрачный сюжет: герой после смерти жены впадает в отчаяние. Он ведет отчужденную жизнь в Брюгге, который кажется ему «мертвым городом», но однажды встречает на улице женщину, которая напоминает ему жену, пытается сделать из нее двойник умершей — ничем хорошим это, конечно, не заканчивается.

«Мертвый Брюгге» — первое литературное произведение, проиллюстрированное фотографиями.

🎬 «Мертвый Брюгге» на русском вышел в 1910 году и привлек внимание одного из первых российских кинорежиссеров Евгения Бауэра. Результатом стал фильм «Грезы» (1915), вольный пересказ Роденбаха, в котором герои получили русские имена. Лента сохранилась — ее можно посмотреть.

⚡️ Бауэра особенно интересует эмоциональная сторона романа, которая прекрасно подходит для возможностей немого кино. Но это не все: синефилам сюжет может показаться знакомым — но скорее не по малоизвестному фильму Бауэра, а по «Головокружению» Хичкока (1958), в котором герой тоже находит двойника погибшей женщины, и это приводит к трагическим событиям.

📽 «Головокружение» — экранизация французского детектива Буало и Нарсежака «Среди мертвых» (1954), который многие критики считают основанным на романе Роденбаха.

🔀 Точно неизвестно, был ли Хичкок знаком с «Мертвым Брюгге», но некоторые историки кино считают, что перекличек в фильме слишком много для совпадения. Например, бельгийский поэт и критик Жоэль Гоффен считает, что и Сан-Франциско у Хичкока повторяет черты символистского Брюгге: паутина улиц, монотонность, мертвенность.

➡️ Впрочем, возможно, Хичкок цитирует не конкретно Роденбаха, а вообще ту нервозную урбанистическую эстетику, которая восходит как к бельгийским символистам, так и, например, к Достоевскому.

📽 Давайте посмотрим трейлер «Пеллеаса и Мелизанды» в постановке Роберта Уилсона, которая шла в Опере в Бастилии в 2017 году.

В этом уроке мы изучили символизм, его место в культуре и связь с другими видами искусства. Давайте вспомним главное.

🆕 Первыми поэтами символизма принято считать Поля Верлена и Стефана Малларме, а символизм зародился не как литературное течение, а как эстетическая программа.

🤝 Символисты во многом продолжали романтиков: в их творчестве появляются похожие темы и мотивы — недоступность идеала, враждебный мир, сны, загадки, двойники. Однако у символистов не может быть четкого «двоемирия», как у романтиков, потому что в их версии есть только один настоящий мир, о котором мы догадываемся по отзвукам и отражениям.

🌹 Символ в искусстве — это знак, у которого нет одного простого закрепленного значения. Символ нуждается в интерпретации, а она потенциально бесконечна. Например, появление креста в тексте автора христианской культуры будет указывать на жертву, судьбу, страдание, но далеко не у любого автора — на обещание воскресения.

📌 Приметы, по которым мы узнаем символистский текст:

➖ он должен весь заставлять читателя ломать голову в поисках интерпретации,
➖ главная эмоция — тоска по подлинному, первоначальному, истинному,
➖ внутреннее и внешнее в символистском тексте легко меняются местами или вообще неразделимы.

👥 Главные писатели и поэты символизма в литературах разных стран: Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Вячеслав Иванов, Федор Сологуб, Андрей Белый, Александр Блок.

👤 Поль Верлен. Его стиль всегда легко узнать по меланхолии, неопределенной тоске, ностальгии, предмет которой неизвестен. Главная тема Верлена — музыка, он пытается максимально приблизить к ней поэтический язык.

👤 Артюр Рембо — поэт визуальный: его главные мотивы всегда связаны с видением, оптикой, необычной точкой зрения.

👤 Стефан Малларме — самый радикальный и авангардный поэт. Мотивы его поэзии — знаки пустоты, небытия.

🇷🇺 Главное отличие русского символизма от французского — в идеологическом масштабе. В России к поэтам присоединились философы, мистики, теоретики искусства, да и у самих поэтов были философские амбиции. Русские символисты разделились на «старший» и «младший» символизм. Основной площадкой для манифестов, программ, споров стали литературные журналы, главным из которых был «Мир искусства» (1898–1904).

👤 Вячеслав Иванов и его «Башня» — им всем обязан «Младший» виток русского символизма.

👤 Андрей Белый — экспериментатор, чья проза почти всегда ритмизована и пестрит необычными словами и звуковой игрой.

👤 Александр Блок задал одну из самых главных тенденций Серебряного века — объединять стихотворения в циклы.

🎭 В символистском театре впервые центральную роль начинают играть режиссеры, рождается привычный нам режиссерский театр.

👤 Морис Метерлинк — первый драматург-символист, создал «статический» театр, где все реплики персонажей вертятся вокруг главного события, которое уже произошло и необратимо.

👤 Август Стриндберг в своей драматургии сохранял элементы реалистического стиля: действие привязано к современности, а у персонажей есть типичные социальные роли.

🎶 Символисты развивают концепцию «синтеза искусств», которая восходит к немецким романтикам: тотальное сотрудничество всех творческих людей. На всю культуру конца 19 века оказала влияние реализация этой идеи Рихардом Вагнером в «музыкальных драмах». Лучшее музыкальное воплощение русского символизма — творчество Александра Скрябина. По его замыслу поэма должна быть синестетическим действом, в котором к музыкальной партитуре добавляется световая.

🎬 Фильм «Грезы» — пример символизма в кино. Создан на основе романа «Мертвый Брюгге» (1910), который привлек внимание одного из первых российских кинорежиссеров Евгения Бауэра.

Немецкая литература: понять и полюбить

Курс лекций об абсурдном и противоречивом мире Манна, Кафки и Гессе. Расскажем об истории создания книг и поймем, почему без немецкой литературы 20 века нельзя представить ни современную прозу, ни современный театр. Читать книги заранее не обязательно — мы выберем самые интересные и показательные отрывки.

Источник

Символизм в поэзии, музыке и живописи

Как Белый, Блок, Врубель и Скрябин искали мистическую истину

«Однажды… — вспоминает поэт Анатолий Найман, — Ахматова — глуше, чем до сих пор, и потому значительней — произнесла: „А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии“. Возможно, она сказала даже „в искусстве“». Тем знаменательней эта реплика, что она прозвучала как бы от лица акмеизма, враждебной сим­воли­стам школы. Несмотря на все былые разногласия, поздняя Ахматова не могла не признать поворотной и судьбоносной роли символистского поко­ления в ис­то­рии русской культуры. Ведь именно символисты на рубеже XIX–XX веков под­няли «знамя борьбы» против диктата приземленного реализма и воинству­ю­щего матери­а­лизма, начав процесс грандиозного обновления отечественного искусства в 1900–1920-х годах.

Обновление это началось с литературы в 1890-х годах, затем оно захватило и другие ис­кусства — знаменем же его, по сути, стало слово, которое и дало движению название, — «символ» (от греч. σύμβολον — знак, опознавательная примета). В тра­диционной поэтике слово «символ» означало «многозначное иноска­зание», в отличие от «аллегории» — «однозначного иносказания». Опираясь на религи­озное понимание символа как земного знака небесных истин, сим­во­листы пыта­лись «передать на сокровенном языке намеков и вну­шения нечто невы­разимое». Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно рас­ши­ряя его значение. Так, смысл строк Андрея Белого: «И дымом фабрич­ные трубы / Плюют в огневой горизонт» — не сводится к простому олицетворе­нию, но намекает на некую тайну, связывающую земное и небесное, высокое и низ­кое, временное и вечное.

Символ в этой новой поэтике не просто указывает на тайное, но более того — знаменует небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и в мире. Само слово «тайна» находится в центре символистской поэтики, властно притягивая к себе другие слова или притягиваясь к ним: «ключи тайн», «мгновенья тайн», «тайна жизни», «тайна гроба», «тайны заката» и «тайны рас­света». За существительным «тайна» тянется бесконечный шлейф эпитетов, эпитет «таинственный» блуждает в поиске все большего числа определяемых существительных. Так, выписав название стихотворения Аполлона Григорьева, «Тайна скуки», Александр Блок рядом торжественно замечает: «Ему зачтется это!» Он же, буднично описывая свою прогулку с женой по Равенне: «Все гово­рят про нее, что bella. Называют барышней», — вдруг как будто забывает об ок­ру­жающем: «Один я… Тайна».

Не удивительно, что постсимволистскому поко­лению такая насыщенность мира «знаньем несказанным» показалась несо­вме­стимой с нормальной жиз­нью: «Получилось крайне неудобно, — писал акмеист Осип Мандель­штам, — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Весь мир в понимании символистов оказывался тайным языком символов; они стремились искать в словах и вещах прежде всего знаки иного. Сим­вол в их теории и практике стремится к захвату всех вещей и явлений: в символистском сознании мир воспринимается как сплошной «лес соответ­ствий» (согласно поэтической формуле Шарля Бодлера); всюду угадывается намек, отовсюду стоит ждать чудесных вестей. Разумеется, многие модернисты следующего поколения, пытавшиеся преодолеть своих предшественников, восставали против всевластия символа: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, — возмущался Мандельштам. — Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Отношение к символу как знаку тайны разделило две эпохи в развитии симво­лизма. В эпоху «старших символистов» (1890-е годы) тайны ищут прежде всего в мире сокровенного «я». Характерно, что первые символисты воспринимались современниками прежде всего как проповедники крайних форм субъективизма и эгоцентризма — и не без основания. Ведь и сам Валерий Брюсов, признанный глава и идеолог символизма в 1890-е годы, утверждал, что секрет современного искусства — в осознании «глубокой мысли, что весь мир во мне». В своих сти­хах символисты «первой волны» стараются довести эту мысль до предела. Мало того, например, что местоимение «я» является едва ли не любимой анафорой Константина Бальмонта, тот еще и нанизывает на нее заклинательные, гимни­ческие формулы: «Я вольный ветер, я вечно вею», «Я весь — весна, когда пою, / Я — светлый бог, когда целую!» Это значит, что «я» для символистов этого по­коления становится предметом культа. По Федору Сологубу, его мечты равны вселенной, себя же он уподобляет Творцу: «Я — бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» В свою очередь, Дмитрий Мережков­ский превра­щает лозунг «возлюби себя» в религиозный принцип: «Ты сам — свой Бог…», «Будь бездной верхней, бездной нижней, / Своим началом и концом». А его жена, Зинаида Гиппиус, с готовностью следует этому призыву: «Люблю я себя, как Бога, — / Любовь мою душу спасет».

Наследуя «старшим» и все же споря с ними, «младшие символисты» (1900–1910-е годы) ведут свои поиски тайн в противоположном направлении: от себя к непостижимому миру — к загадкам сущего, «глуби заповедной» и «туманной Вечности». Мистическое томление 1890-х годов («тоска неясная о неземном») в 1900-е годы перешло в мистические порывы. Предтечей нового мироощущения был признан философ и поэт Владимир Соловьев. Андрей Белый в своей «Второй симфонии» даже изобразил его в виде пророка — трубящим в рог на крыше московского дома и возвещающим о грядущем «солнце любви». Соловьев видел во всем борьбу «тьмы житейских зол» и мистической «золотой лазури», мечтал о воплощении на земле небесной красоты (Софии), освобождении «мировой души» как женского начала из плена косной материи. «Знайте же, Вечная Женственность ныне / В теле нетленном на землю идет», — провозгласил Соловьев, и это было воспринято его последователями, «младшими символистами», Александром Блоком, Андреем Белым, Сергеем Соловьевым, как пророчество, которому надлежит сбыться если не завтра, то послезавтра.

У Блока в таинственном свете предстоящего воцарения Великой Жены тра­диционные поэтические образы превращаются в мистические знаки: ветер — уже не просто ветер, это весть «оттуда», закат — уже не просто закат, это весть о конце прошлого времени и начале новых времен. У Белого в каждой вещи, даже затерявшейся в толще быта, в каждом слове, даже жалком и смешном, угадывается знак — или мирового преображения, или мировой катастрофы: — „близится“, и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом». Третьим же «пророком» символистской «второй волны» стано­вится Вячеслав Иванов, чья ученая поэзия стремилась, по словам Блока, «пото­нуть в народной душе», слить культ древнегреческого бога Диониса с христи­ан­ством и русской идеей. В «Кормчих звездах», своем первом сборнике, Ива­нов, предвидя близкие сроки творческого претворения истории в хоровое религиозное действо, загадочно вещает: «Всё — жрец и жертва. Всё горит. Безмолвствуй», «И припевы соглашает / С вражьим станом вражий стан, / И раздолье оглашает / Очистительный пэан Пеан — в Древней Греции торжественный благодарственный гимн, исполнявшийся хором. ».

Мистическая настроенность, готовность к чуду выдержала все испытания, кото­рые выпали «младшим символистам», все перипетии их творческого пути. Они всегда оставались хранителями тайны. таинственное прячется, на­пример, в озорных строках Белого: «Голосил / низким басом. / В небеса запу­стил / ананасом»; мерцает в отчаянных блоковских признаниях: «А ты, душа… душа глухая… / Пьяным пьяна… пьяным пьяна…»; подсвечивает мизан­тропию, проявившуюся в дневниковой записи Блока после гибели «Титаника»: «Есть еще океан»; диктует мрачные исторические пророчества — будь то зву­чащие в романе Андрея Белого «Петербург» слова Медного всад­ника: «Да, да, да… Это — я… Я гублю без возврата» или строки о том же Медном всаднике в стихах Вячеслава Иванова: «То о трупы, трупы, трупы / Споты­каются копыта…»

На зов поэтической тайны в начале ХХ века откликнулись композиторы и худож­ники. Усиленные поиски заповедных путей в разных видах искусства привели их в движение навстречу друг другу. Углубление в «невыразимое» неразрывно связалось с упорным стремлением к единению всех муз, к маги­ческому синтезу искусств. Поэзия на рубеже XIX–XX веков мечтает стать музыкой и тоскует о красках, музыка и живопись тяготеют к священному, заклина­тельному слову.

Идея все связующей музыки — одна из важнейших в символизме. Три евро­пейских властителя дум питали ее — философ Фридрих Ницше с его мыслью о рождении искусства «из духа музыки», композитор Рихард Вагнер, видевший в музыке воплощение «универсальных потоков божественной мысли», и Поль Верлен с его призывом — «Музыка прежде всего». «Музыкой выражается един­ство, связующее… миры, — вслед за ними учил Андрей Белый. — В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности». Блок выразил ту же мысль в стихах: «Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен… / Мелодией одной звучат печаль и радость…»

В первый период символизма верленовское требование было воспринято и при­менено только внешне — в погоне за завораживающими аллитерациями и ассонансами, в нагнетании повторов и рефренов: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. / Ласточки лепет. Лобзанье лучей» (Бальмонт). Но в творчестве младших символистов установка на музыкальность определяет уже весь строй символистского текста. Так, когда Андрей Белый называет свои прозаические произведения «симфониями», это уже не просто дразнящая игра в переимено­вания. Здесь действительно претворены принципы симфонической компо­зиции и перекличка лейтмотивов в духе вагнеровских опер.

Впечатляющим итогом этих исканий стала поэма Блока «Двенадцать». Завер­шив ее строками в ритме детской песенки — четырехстопным хореем с муж­скими рифмами: «В белом венчике из роз / Впереди Иисус Христос», — поэт записал в днев­нике: «Сегодня я гений». Это значило: Блоку наконец удалось воплотить в «Двенадцати» музыку вселенной и музыку истории, которая зву­чала в его сознании, вплоть до слуховых галлюцинаций. Об этом в дневнике: «Внутри дрожит», «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг». В поэме наплы­вают друг на друга и сталкиваются музыкальные стихии: звуки город­ского романса и заупокойной молитвы, ритм плясовой, частушки и боевого марша, хаос шумов — шепоты, крики, выстрелы, завывание метели. И все это связыва­ется космической стихией, музыкой сфер. Внешняя какофония ритмов и инто­наций скрыто соединена в гармоническую компози­цию, с идеальной симмет­рией всех двенадцати частей (первая часть перекли­кается с двенад­цатой, вторая — с одиннадцатой и так далее).

Столь же радикален в своем стремлении к синтезу искусств главный музыкант символистской эпохи Александр Скрябин. Он не мог удовлетво­риться тезисом Вагнера: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль», — русский композитор хотел мыслить музыкой и музыкой преобра­жать мир. Скрябин привлекал к знаменованию тайны все возможные музы­каль­ные и не только музыкальные средства.

На микроуровне он колдовал над превра­ще­нием аккорда в символ. Таков его «мистический», или «проме­те­ев», аккорд — диссонирующее созвучие, не раз­решающееся устойчивым аккор­довым равно­весием, ставящее вспомогательную гармонию на место ос­нов­ной. Так Скрябин добивался особой разреженности, как бы воздушности музыкаль­ной ткани, образующей, по словам композитора и музыковеда Бориса Асафь­ева, «хрус­таль­ную музыку-мечту», «музыку влече­ния к звездам».

На уровне всего творчества Скрябина «огненное рвение» к мистической мысли проявилось в стремлении к предельному жанровому расширению. Если Белый называл свои прозаические тексты «симфониями», то Скрябин свои ключевые музыкальные сочинения именовал «поэмами» («Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей (Поэма огня)», 1910). Причем это были не просто симфонические поэмы в духе Листа или Берлиоза, а синтез симфо­нии и кантаты, органного концерта и концерта для фортепьяно с оркестром, да еще с добавлением партии света. Автор «Прометея» мыслил параллельными музыкальными и цветовыми аккордами, более того — в саму партитуру поэмы он ввел отдельную нотную строку для «светового клавира». Осталось загадкой, какие цвета были зашифрованы нотными знаками — общий эффект, видимо, должен был напоминать северное сияние; так или иначе, вот уже сто лет как предпринимаются все новые и новые попытки реализовать скрябинскую идею светомузыки.

Скрябину, пытавшемуся в сочинениях 1900-х годов мобилизовать все музы­кальные средства, всегда и их было мало. Композитор сопровождал сочинение музыки мистико-философскими медитациями: «Я существо абсолютное… Я Бог»; «Здесь звезды поют»; «Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры»; «Возвращение к Единому, успокоение в Нем». Трубным гласом, завер­шающим первые четыре такта «Божественной поэмы», он хочет сказать: «Я есмь»; партией фортепьяно в «Поэме огня» передает «голос из космоса».

Наконец, Скрябин всерьез мечтал об исполнении своей «Мистерии» тысячами инструментов и голосов в специально построенном храме у подножия Гима­лаев, где бы вместе с музыкой разрастались симфонии цветов и ароматов, и все это должно было привести к полному преображению человечества и вселенной. Таков предел скрябинского символизма: в то время как поэты-символисты пытались претворить слово в музыку, он бился за претворение музыки в космогонический миф.

Другим, столь же масштабным, мифологическим событием символистской эпохи стала «легенда Врубеля» — и это знаменательно: в художниках тогда с тем же энтузиазмом искали черты магов и пророков, что и в композиторах, а в красках и цветах так же угадывали следы тайнописи, как и в звуках музыки. Так, в поэтике Белого полюсá мира явлены в красках: серый цвет символи­зи­рует зло как «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрач­ность», а ясно-лазурный сияет как «символ богочеловечества». Соответственно, в поэтике Блока разворачивается вселенский конфликт между страшным «пурпу­ром лиловых миров» и «лазурью лучезарного взора». И вот в эпицентре этой космической драмы цвета и света возникла грандиозная фигура художника Михаила Врубеля. Его метания и безумие, расписывание церквей и маниакальная сосредоточенность на образе Демона, «сны Врубеля, его бред», «его покаяние» — все это осознается как знаки избранности, при­част­ности запредельной тайне. О нем пишут, следуя риторике исключитель­ности: «Нам недоступны, нам незримы…» — формула в зачине брюсовского стихотворения «М. А. Врубелю», «Лишь ты постигнул до конца…» — его фи­наль­ная формула. «Если бы я обладал средствами Врубеля…» — сетует Блок, а в статье «Памяти Врубеля» подводит гиперболи­ческий итог: «Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах».

Сам ставший мифом еще при жизни, Врубель обладал исключительным даром творить мифы на полотне, на стенах храмов, в мраморе и на терракотовых плитках. Его мифы воплощались не наяву, при ярком солнечном свете, а как бы сквозь призму снов и галлюцинаций. Но тем неотступнее, тем глубже воздей­ствуют эти мифы, очаровывая и пугая. «Верится, что Князь Мира [то есть сам дьявол] позировал ему…» — признавался художник Александр Бенуа.

В пульсирующем и становящемся мире Врубеля все телесное становится глу­боко загадочным. Тот же Демон, с его узлами мускулов, двоится в восприятии зрителя: сверхчеловеческая мощь торса, грандиозный потенциал пружинистой позы — не оборачивается ли эта космическая энергия саморазрушением плоти, не чревата ли роковым бессилием? Во всяком случае, в еще одном из много­числен­ных вариантов демонической темы — картине «Демон поверженный» истон­чившаяся плоть падшего ангела изображена в последней конвульсии, перед тем как превратиться в горный ледник и слиться с фоном.

Изменчивость врубелевской вселенной усугубилась в 1902 году, когда на вы­ставке «Мира искусства» демонстрировался «Демон поверженный»: к ужасу свидетелей, автор тогда каждое утро то переписывал, то подправлял картину; каждый раз на картине менялось — то поза, то выражение лица, то объем тела.

Врубелевский мир одержим синестезией — слитностью и переходностью ощущ­ений: зримое в нем стремится стать музыкальным, музыка — вопло­щается в зримой форме. Это особенно ощутимо в картине «Царевна-Лебедь», вдохновленной оперой Николая Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и чарующим пением супруги художника, Надежды Забелы. Сказочный образ царевны застигнут здесь в последнем замирании и таинственно-тревожной оглядке, в то время как ее снежные крылья и темно-лиловые облака, под­хва­ченные мощными цветовыми и световыми аккордами, уже уносятся к гори­зонту. При взгляде на картину возникает гипнотическое ощущение слышимого звука — и это как раз тот вид магии, который особенно ценился в эпоху сим­во­лизма.

Пределом стало творчество литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлениса, который называл некоторые свои картины сонатами («Соната солнца», «Соната звезд», «Соната весны»), а в симфонических поэмах рисовал звуковые картины («Море», «В лесу»). «Он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение», — этими словами Вяче­слав Иванов, по сути, выписал Чюрленису пропуск в символизм. Посмертное признание одним из мэтров русского символизма своего литовского собрата не случайно: так сказалась решающая тенденция всего движения — воля к абсолютному синтезу.

Символизм достиг своего пика к 1910-му, году смерти Врубеля, но расцвет почти тут же сменился кризисом. Слишком велики были надежды на пре­ображение мира, а следовательно, и неизбежные разочарования — все это провоцировало брожение и раздоры, размывало общую для символистов почву. Мистические упования Блока и Белого все никак не сбывались, зато сбылись катастрофические предчувствия. Революция (незадолго до которой, в 1915 го­ду, умер Скрябин) смела тех, кто ее предсказывал. После 1917 года о симво­лиз­ме уже вспоминали как об истории, с каждым годом — особенно после смерти Блока в 1921 году — все более далекой. Но конец символизма как школы и дви­жения не отменил его огромного влияния на всю последую­щую культуру. Даже противники символистов, акмеисты, не могли укло­ниться от этого влия­ния, причем именно в своих итоговых произведениях: Николай Гумилев в своем последнем сборнике «Огненный столп», Осип Ман­дель­штам — в «Сти­хах о неизвестном солдате», Анна Ахматова — в «Поэме без героя». Фор­маль­ные поиски Брюсова и Блока дали импульс к преобразованию русской поэзии, опыты Белого до неузнаваемости изменили русскую прозу. След сим­во­лист­ских идей более всего ощутим именно в явле­ни­ях мирового уровня — музыке Игоря Стравинского, дяги­левских балетах, филь­мах Сергея Эйзен­штейна, живо­писи лидеров русского авангарда, таких как Васи­лий Кандинский и Кази­мир Малевич, прозе Андрея Платонова и Бо­риса Пастернака. Великие дости­жения русской культуры в ХХ веке во многом стали возможны потому, что символизм открыл ему «магические горизонты».

Источник