военная проза нового образца 70 х гг включает в себя произведения
Военная проза 70 и 80 годов
В 70-х годах ХХ века советская военная проза во многом изменилась. Почти не стало произведений в которых описываются боевые действия. Акцент сместился на борьбу спецслужб и поиски баз недобитых фашистов. А также на борьбу с террористами.
В 1969 году издательство Молодая Гвардия открыло серию «Стрела», где печатало много произведений такого плана.
Александр Насибов написал романы «Долгий путь в лабиринте» (1975 г) и «Атолл «Морская звезда» (1985 г.) про действия спецслужб после Второй мировой войны.
Был также переиздана переработанная повесть Льва Жигарева «Следы в эфире».
В 1970 году «Искатель» перепечатал послевоенный н-ф рассказ Льва Успенского «Плавание «Зеты» о блуждании подводной лодки по пещерам на Балканах.
Множество произведений на морскую военную тему написали Николай Черкашин и Сергей Жемайтис. Это книги о противодействии западным спецслужбам и борьбе с террористами.
«Одиночное плавание» о борьбе экипажа советского корабля с замаскированной группой террористов угрожающих всему миру. Есть известный всем одноименный фильм 1986 года.
По полуфантастической повести Черкашина «Архелон» также поставлен фильм «Крик дельфина» (1986 г)
С. Жемайтис выпустил в Воениздате роман «Жестокий шторм» (1980 г.), а в своем н-ф рассказе «Остров забытых роботов» описывает находку военной базы США даже в будущем.
Не прошел мимо этой темы и Кир Булычев «Остров ржавого лейтенанта».
В 70-е были напечатаны два отличных романа о борьбе с бандитами на Западной Украине и Белоруссии: В Смирнов «Тревожный месяц Вересень» (1971 г) и В Богомолов «В августе 44. » (1974 г). По ним также поставлены художественные фильмы.
Про действия советской разведки в Кенигсберге Станислав Гагарин написал роман «Три лица Януса» (1982 г)
В серии «Стрела» печатались повести Е Коршунова и В Иванова-Леонова о войне на Африканском континенте.
Множество книг печаталось в серии «Военные приключения», но купить их было трудно.
В журнале Техника-молодежи напечатали документальную повесть Л Василевского «После Зорге» о действиях немецкой разведки в казахских степях и борьбы с ними СМЕРША.
Такая вот военная проза, часто полу-фантастическая издавалась в СССР
Эволюция «военной прозы» ХХ века: имена и жанры.
В так называемой «военной прозе» можно проследить четыре основных этапа: 1) проза периода ВОВ, 2)послевоенный период(до 60-х) 3)60-70-е гг.,4)70-80-е
1 этапвоенной прозы – проза периода ВОВ (1941-1945 гг). В это время доминирует публицистика и жанр очерка.Очерк был наиболее продуктивным жанром.Этот жанр давал художнику возможность быстрого, оперативного отклика на происходящее события. (Шолохов «Наука ненависти», Платонов «Сын народа», Бергольц, Твардовский и др.). Писатели утверждают необходимость победы.А.Толстой написал более 60-ти статей и очерков: «Что мы защищаем», «Родина», «Русские войны».Основная мысль-Россия должна выстоять. Достоинство публицистики Толстого-ее оптимизм.Л.Леонов не только обращается к жанру очерка(«Ярость», «Расправа» и др), но и пишит пьесу «Нашествие», в которой показано народное сопротивление врагу, сплочение русских людей в годину вражеского нашествия, выражена вера в победу. Начиная с 42 г. жанр очерка потеснен повестью, рассказом или романом. В развитии жанра романа наблюдаются три тенденции: 1) героико-эпическая тенденция (романтика, патетика, экспрессивное начало): «Непокоренные» Горбатова, «Молодая гвардия» Фадеева, «Ленинградские рассказы» Тихонова.
2) яркое эмоциональное авторское отклонение («Молодая гвардия»)
3) реалистическая тенденция толстовской традиции будней войны, грязи, крови (А.Бек «Волоколамское шоссе», Гросман «Народ бессмертен»)
2 этапПослевоенный период –до 60-х гг.-ведущий жанр-повесть и роман. Появляются попрежнему книги мемуариально-очеркового характераТвардовский «Родинаи чужбина»).Природу подвига пытается показать Полевой в «Повести о настоящем человеке».В 1946 выходит повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»-специфический жанр: мы как бы читаем дневник главного героя.Военные события показаны сжато.Мы видим впечатления и размышления героя о войне. Некрасов пытается изобразить,как война воздействует на человека, как она меняет его.В целом повесть показывает, что победа была неизбежна.Рассказ М.Шолохова «Судьба человека».Содержанием произведения становится столкновение героя с историей, попытка отстоять человеком свою сущность, свое право на жизнь в годы войны.Композиционный прием писателя-рассказ в рассказе, позволяющий соединить частное с общим.Рассказ от первого лица создает впечатление необыкновенной достоверности, документальности. Андрей Соколов-собирательный образ русского солдата. Черты литературы этого периода: локальность фабулы, автобиографичность, окопная правда. герой – труженик войны. Жанры – дневник. Ориентир на факт. Героизм, утверждение ценности жизни каждого человека.
Предтечей всей прозы «лейтенантов» стало повесть Н. Некравова «В окопах Сталинграда». При обсуждении этой повести Фадеевым было впервые употреблено выражение «окопная правда». Писатели этой прозы – это люди окопов. На специфическом военном материале проза «лейтинантов» решает вечные вопросы о добре и зле, войне и мире, милосердии и жестокости.
3 этап60-70 гг. – в это время в литературу пришло «поколение лейтенантов»:Ю. Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков,В.Астафьев,К.Воробьев.Их произведения противостояли многим произведениям, написанным ранее и в первую очередь тем, в которых возносился Сталин, командование.На третьем этапе писатели показали становление характера в условиях войны.Сильно исповедальное начало.
1. Появление военно-хроникального романа: Чаковский «Блокада», Стаднюк «Война», Симонов «Живые и мертвые», это социально-исторические романы, монументально-панорамные.
2. Художественно-документальная тенденция (основа – документ). А.Адамович «Блокадная книга», Алексиевич «У войны не женское лицо».
3. Фронтовая, лейтенантская проза: метафизическая военная проза. Бондарев «Последние залпы», Быков «Журавлиный крик», Астафьев «Звездопад», «Убиты под Москвой» Воробьев, «Пядь земли» Бакланов.
Е.н. Горбунова: для художественного обобщения пережитого одного запаса биографии недостаточно, нужен определенный уровень эстетического и философского развития. Чаще всего в прозе лейтенантов изображается передний край, суровая правдивость сочетается с углубленным вниманием к психологии ч-ка на войне, к его внутреннему миру.
Кузьмичев: основная эстетическая концепция послевоенных книг о войне: ч-к на войне, его судьба. Ведущими становятся проблема нравственного выбора, совести, памяти и ответственности.
В прозе лейтенантов (Бондарев, Быков, Кондратьев) определен угол зрения на войну и воюющего ч-ка, это угол зрения рядового участника боя.
4 этап 70-80-е годы.-активизировался интерес к документальным книгам о войне.А. Адамович «Хатынская повесть», «Каратели». С середины 80-х стали появлятся произведения об афганской войне (Алексиевич «Цинковые мальчики», Ермаков «Знак зверя».
Неутешительный вывод делает и сам писатель: “Несовместные вещи – человек с чистой, нежной душой, жертвенной любовью, не ко времени они пришли – герой повести или опоздал родиться, или опередил время, отсюда и это расхожее, нами мимоходно, опять же механически осознанное, трагическое явление, названное – “роковая любовь”.
23 Бродский высказывает идею непрерывности культуры. Он обращается к предшств. Лит. Опытам. Литература опирается на русский модернизм ( Цветаеву, Ахматову, Мандельштама). Возрождение опыта модерна его отличит черта, на которую он опирался опыт классики. Возникает вопрос как соотносятся эти традиции.
Для Бродского важна мысль о роли языка, об инструменте языка, не язык инструмент поэта, а поэт инструмент языка. Диктат дает свободу. Для классики 19в. важно наличие объективного абсолюта, в разные эпохи разные категории. Самое начало, которому подчиняется поэт – это язык. Это для него мир.
Жизнь Бродского богата драматическими событиями, неожиданными поворотами, мучительными поисками своего места. Поэт родился и вырос в Ленинграде. С городом на Неве связаны первые шаги в поэзии. В начале шестидесятых годов Анна Ахматова называла Бродского своим литературным преемником. И в дальнейшем именно с ним связывала надежды на новый расцвет русской поэзии, сравнивая его по масштабу дарования с Мандельштамом. Тема Ленинграда занимает значительное место в раннем творчестве поэта: «Стансы», «Стансы городу», «Остановка в пустыне». Однако и в зрелом творчестве поэта, в произведениях, написанных в эмиграции, время от времени возникает ленинградская тема.
Нередко ленинградская тема передается поэтом косвенными путями. Такая важная для зрелого Бродского имперская тема в своих истоках связана с жизнью в бывшей столице Российской империи. Подчеркнутый аполитизм поэзии Бродского резко диссонировал с принципами официозной литературы; поэта обвиняют в тунеядстве и осуждают на пять лет ссылки, хотя к этому времени (1964 год) перу Иосифа Александровича принадлежало около ста стихотворений. Через полтора года он вернулся в Ленинград, много работал, занимался переводами. Это оттачивало его поэтическую лексику. Но официально он не признан, стихи его не печатаются, статьи о нем — самые неопределенные. В 1972 году Бродский вынужден был уехать в США, где являлся почетным профессором ряда университетов. В США один за другим выходят его поэтические сборники: «Стихи и поэмы», «Остановка в пустыне», «В Англии», «Конец прекрасной эпохи». В последние годы жизни Иосиф Бродский все чаще выступал как англоязычный автор.
Для раннего поэта характерна динамика: движение, дорога, борьба. Она оказывала очищающее воздействие на читателей. Произведения этого периода сравнительно просты по форме. Граница между ранним и зрелым Бродским приходится на 1965—1968 годы. Поэтический мир его как бы застывает, начинают преобладать темы конца, тупика, темноты и одиночества, бессмысленности всякой деятельности.
Однако любовной лирики в традиционном смысле у Бродского нет. Любовь оказывается чем-то хрупким, эфемерным, почти нереальным:
В поэзии Бродского возрождаются философские традиции. Оригинальность его философской лирики проявляется не в рассмотрении той или иной проблемы, не в высказывании той или иной мысли, а в разработке особого стиля, основанного на парадоксальном сочетании крайней рассудочности, на стремлении к чуть ли не математической точности выражения с максимально напряженной образностью.
Свою литературную деятельность поэт сопоставляет с сооружением Вавилонской башни — башни слов, которая вечно будет строиться. В творчестве Бродского можно отыскать парадоксальное сочетание экспериментаторства и традиционности. Данный путь, как обнаружила практика, не приводит к тупику, а разыскивает своих новоиспеченных сторонников.
Специфика интерпретации заключается в том, что возникают сложные случаи, когда невозможно истолковать смысл текста и минисмысл дискурса без обращения к стилистическому и ментальному наследию, оказавшего влияние на формирование языковой личности писателя.
Интертекстуальность, в этом аспекте выступает, как прием истолкования, состоящий в том, что смысл, вкладываемый оригинальным автором воспроизводимого текста в дискурс и подвергшийся изменению при воссоздании текста другим автором, следует отличать от источника в связи с двумя позициями:
а) Во-первых, этот смысл подвергается внутренним изменениям, в результате чего, выраженный той же формой, он принимает иную внутреннюю структуру по ряду причин, которые нам и предстоит выяснить.
б) Во-вторых, иногда от первоисточника остается только некоторая, частичная оформленность, результатом чего является также изменение смысла. Качество этого изменения зависит как от внедряемых элементов, так и от устраняемых. В дальнейшем, используя терминологию, характерную для работ по трансформационным возможностям мы будем отмечать процессы усечения и прибавления единиц в рамках оригинального текста.
Что касается примеров с обращением к другим нелингвистическим текстам, то они также являются стилистическим приемом, служащим для различных художественных эффектов, которые мы рассмотрим ниже.
Такая работа предполагает систематичность, наиболее яркими примерами текстов с интертекстуальными отсылками являются комплексные произведения, такие как «Портрет Дориана Грея», или «Дон Кихот» (все беды героя идут от его излишней начитанности рыцарскими романами).
Для Бродского типична ситуация, когда интертекстуальные отсылки встречаются в рамках одного произведения в большом количестве.
В этом плане особо значимо произведение «Двенадцать сонетов Марии Стюард», анализу интертекста которого мы и посвятим эту работу.
Дело в том, что цикл сонетов объединяет сразу два вида интертекстуальных преобразований – как тип с отнесением к тексту других поэтов и писателей, так и отнесение к тексту в постмодернистском смысле (весь цикл посвящен рассуждениям о статуе, за которой наблюдает повествователь). Вообще перегруженность текста интертекстами характерна для постмодернизма, который, по словам Журавлева, отличался от модернизма не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру. [Журавлев. С,2001, 45]
Первый текст в изучаемых сонетах – исторический, второй текст – это позиция слухов, которые сознательно распускали Тюдоры. Эта позиция рождает два варианта – вариант доверия и вариант недоверия – что раздваивает текст.
Добавочным фоном служит невозможность, неуместность в данном контексте самого названия. Вспомним, о «памяти жанра» Бахтина. [Бахтин,1996, 164] Сонеты – это классический жанр, который только при вольной интерпретации может быть посвящен нестандартной тематике – например, рассуждениям о политике.
Попробуем проиллюстрировать это на примере текстов.
«Мэри, шотландцы все-таки скоты.
В каком колене клетчатого клана
Предвиделось, что двинешься с экрана
И оживишь, как статуя, сады?
И Люксембургский, в частности? Сюды
Забрел я как-то после ресторана
Взглянуть глазами старого барана
На новые ворота и пруды.
Где встретил вас. И в силу этой встречи,
И так как «все былое ожило
В отжившем сердце», в старое жерло
Вложив заряд классической картечи,
Я трачу что осталось русской речи
На Ваш анфас и матовые плечи».
[И.Бродский 1996:189]
Таким образом, данный отрывок почти полностью интертекстуален. Главной целью этого приема следует признать воспроизведение замысла автора – попытка анализа событий, которые находятся вне его времени вывала у него естественное стремление подать эти наблюдения от лица человека, воспринимающего мир глазами истории, то есть автор отходит от позиции субъективизма и постоянно ссылается на тексты, окружавшие Марию Стюард и его самого в момент речи.
Вместе с тем прослеживается и иная цель – придать повествованию большую степень экспрессии, надрывности, автор изливает душу читателю через примеры уже знакомых последнему текстов, то есть в данном случае, как следовало бы предполагать, не происходит ломки кода), эти произведения вошли в общественный языковой код), но сама подача интертекстов является ломкой кода изначально, так как внимание читателей (или слушающих) к таким явлениям всегда высоко. Интересна так же ритмизация текста, в ней сочетается тютчевская романтичность и разговорный ритм шотландских баллад.
«Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
Смотрю на затвердевшие седины
Мыслителей, письменников; и взад-
Вперед гуляют дамы, господины,
Жандарм синеет в зелени, усат,
Фонтан мурлычет, дети голосят,
И обратиться не к кому с «иди на».
И ты, Мари, не покладая рук,
Стоишь в гирлянде каменных подруг –
Французских королев во время оно –
Безмолвно, с воробьём на голове.
Сад выгляди, как помесь Пантеона
Со знаменитой «Завтрак на траве»»
[И.Бродский1996:189]
Нравственно-философская проблематика прозы писателей-традиционалистов (В. Распутин, В. Астафьев, В. Шукшин и др.) Особенности творческого метода, концепция национального характера (на материале произведений автора на выбор).
«Деревенская» проза – направление в русской современной литературе 1960-80х гг., связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни. Исток деревенская проза обретает в творчестве Овечкина («Районные будни»), Яшина («Рычаги»), Тендрякова. Эти авторы сосредотачивались на социальных проблемах деревни, т.о.
1-ый этап развития ДП можно характеризовать как связанный с соц. проблематикой, раскрывающей тему соц. неблагополучия деревни.
а) Изобр. провинц. России как носительницы дух.начал, сохранившую свою дух. чистоту.
в) Творческий метод ДП включает все новые тенденции прозы 20 века, широк. Жанровый диапазон ДП: рассказ. повесть, роман.Новаторство ДП: меняется точка зрения, автор смотрит на деревню не со стороны, а из неё, он сам деревенский по своему происхождению.
менталитету. Ему близок и понятен мир деревни, он
открывает его читателю как особый мир ДП существует по сей день, появл. писатели З-ей волны: Краснов, Крупин, Лечютин, Скобилев. они приходят в лит-ру в 80-90 гг.
близка культура русской классической прозы, ориентация на слово пластическое, изобразительное.
Нравственно-философская проблематика:
Герой – простой русский человек, который представлен как средоточие духовно-нравственных ценностей.
Духовно-нравственный поиск писателей связан с ориентацией на древнерусскую традицию (образы праведников и праведниц, житийные темы и мотивы).
Ж.Нива: деревенская проза запечатлела того русского чел-ка, который должен был исчезнуть, а сохранился в своих высоких духовных устремлениях. Гл.герой предстает как авторский праведник (термин введен Хализевым), отражающий духовный поиск самих писателей.
Распутин. Валентин Григорьевич. (1937 г. р.) Главный смысл своего творчества писатель видит в нравственном исследовании своей личности, воспитанию совр. человека. В повестях Р. часто личное сопрягается с общенародным, в одной судьбе отражается судьба народа. В его повестях соц.-истор, начало соед. с философским.
Солженицын «Матренин двор»
Первоначальное название «Не стоит село без праведника»
— социально-философский рассказ. Липовецкий – житийный рассказ (черты: мотив испытания, страдания, тема праведничества)
Художественный мир произведения организ-ся с точки зрения автора-рассказчика (повеств-е от первого лица).
Судьба Матрены – судьба-трагедия, но постоянный мотив просветленного лица Матрены противопоставлен черному Фадею. Целостного портрета нет, нот есть детали.
В нутряную Россию рассказчика ведет потребность в идеальном, он тянется к тишине, покою, потому что умиротворения, внутреннего лада с собой жаждет его душа.
Поселок Высокое поле устремлен в небо. В этом месте нет цивилизации, здесь человек остается с самим собой и вечностью. Выс.Поле символизирует устремленность к духовному идеалу, к вечному. Поселок Торфопродукт символично устремлен не к небу, а в царство тьмы, в бездну. Ключевыми образами-символами является матренин двор – островок христианской России. Двор Матрены разрастается до масштабов вселенной, так как события, происходящие в нем имеют не частный, а универсальный, антологический смысл.
Композиция строится по принципу сжатия. – Внешнее ограничение пространства двора аккумулирует в себе не только судьбу патриархальной Россиии, но и судьбу всего человечества. Гачев: как дом – макет мироздания, так двор – модель вселенной.
Героиня рассказа – Матрена Вас.Григорьева – символ самоограничения, выживания нетронутой, постоянной духовной культуры народа.
Тема праведничества и духовного подвижничества проецируется на социально-исторический контекст совр. Писателю эпохи. Мотив испытания страданием явл-ся центральным в описании жизн. Пути Матрены. Праведность матрены – в неприятии одичания и злобы окружающего мира, в сохранении доброты и душевности, сострадания, в умении претерпевать свои страдания, в духовном идеализме. Главное в мироощущении Матрены – умиротворенность, душевный покой, доверчивая открытость миру и людям.
Разрушение дома и трагическая гибель Матрены – знак дух.катастрофы не только русской деревни, но и всего национального мира. Финал насыщен символами, образами, деталями, с помощью которых конкретное локальное событие приобретает вселенский масштаб. Ключевой мотив – мотив тьмы, мрака (образ черного Фадея, стоящего у порога с занесенным для удара топором, трактор с бревнами от разобранной горницы трогается в путь, когда совсем стемнело.
Литература русского зарубежья: периодизация, центры русской эмиграции; основные темы, идеи, образы в прозе И.Шмелева, Б.Зайцева, В.Набокова, А.Ремизова, М.Осоргина, Г.Газданова и др. (1 автор на выбор).
Литература русского зарубежья
Выделяют три периода:
1) Сразу после революции до начала 2 мировой войны 20-30 годы: Старшее поколение в России Гиппиус,Цветаева. Младшее поколение которое начало писать в эмиграции: Адамов,Саргин,Набоков.
Центр русской эмиграции до 23 года Берлин,Париж после 23 года, с 40 г.Нью-Йорк, Прага,Белград,Софиядр. и ряд других городов.
Русским писателям приходилось самим создавать читательскую аудиторию,оказавшись в эмиграции. Появились свои издательства,группировки,литературные критики.
Отличия литературы зарубежной и русской литературы:
— нет давления на литературное творчество,нет тем которые были запретны.
Главная тема эмиграции:
-Возвращения не будет
-Утраченный потерянный рай
-Создать свою особую литературу.
И. С. Шмелев (1873-1950)
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).
46. Эволюция темы ВОВ в 70-90-е гг
Здесь, в значительности и актуальности проблем следует искать философское «богатство» романа. В этом причины его несомненного успеха у читателей. У молодежи особенно. Это единодушно отметила и наша и зарубежная критика, много писавшая о философской целеустремленности романа и общественном значении его идейно-нравственной проблематики.
Именно он, молодой человек, хвативший фронтового лиха, говорит не о подвиге и героизме, а об упорстве и настойчивости солдата, о его ратном труде и самоотверженности, равно отвергая и картинную преувеличенность подвига, и нарочитое «прилизывание» мучительно-опасного, кровавого труда фронтовиков.
Цену такого труда на деле постигает генерал Бессонов. Потрясенный до глубины души видом четырех обмороженных артиллеристов, Бессонов долгое время не может найти в себе силы произнести необходимые фразы. Все, что он должен был сказать, вручая Кузнецову и его товарищам ордена Красного Знамени, все слова, подходящие к случаю, «тенями скользили в сознании, не складывались в то, что чувствовал он, показались ему никчемными, мелкими, пустопорожними словами, не отвечавшими всей бессмертной сути увиденного сейчас им…».
В этих словах писателя заключено многое. И, в частности, объяснение той натуральности и простоты, которая определяет и стиль повествования, и строй мыслей действующих лиц. В их поступках сливаются воедино коренные и устойчивые свойства национального характера с новыми его качествами, приобретенными в новых социально-исторических условиях: возрастающий удельный вес осознанного патриотизма и его гуманистического содержания.
Эта сцена, если я правильно поняла автора, помогала косвенно соотнести по принципу контраста истинность человеческих отношений, постоянство и верность в любви с оскорбительной униженностью и обесценением человеческих отношений в царстве потребительской бездуховности. При этом Бондарев не стал на путь идеализации своих героев и реальности их отношений. Ни автора, ни большую часть читателей не коробила сцена с Женей, ни тем более интимные сцены с Эммой. Да, изображенное писателем никак не укладывалось в привычные шаблоны «чистой любви», коробило чрезмерную щепетильность. А между тем это была именно любовь, и очень чистая, бескорыстная и всепроникающая. Критиков шокировало то, что Эмма сама пришла к Никитину. Они считали, что любовь не может «так» начаться. А вот она началась именно «так» и длилась всю жизнь. Хотя, если быть точным, началась она, по крайней мере у Эммы, раньше, там, внизу, когда Никитин проявил сострадание к ней и к ее брату и вел себя так же достойно, как и Княжко, спасая и ее жизнь, и ее честь.
Таким образом, классическая традиция, сама по себе богатая и плодотворная, как бы восходит на более высокую ступень качественного обновления.
В «Береге» Бондарев опирается на образно-ассоциативное мышление, а не на понятийное. Публицистические эпизоды в романе – только один из моментов. Так к ним и следует относиться. В определенном смысле весь роман – это дискуссия, реализуемая в расстановке и соотнесенности лиц, в их судьбах, в характерах, в жизненных и сюжетных ситуациях. Убеждающая сила авторских раздумий и наблюдений выражена в художественной системе образов, воплотивших романное содержание.
Как бы выражая мысль самого автора, бывший полковой разведчик Толя Дроздов («Юность командиров») называет солдат переднего края трудягами, упорно преодолевающими страх и опасность, выполняющими изо дня в день свою до отчаяния изматывающую работу. «Представляю, как лет через двадцать – тридцать люди будут смотреть этот фильм,- говорит он о киноленте, показанной курсантам артиллерийского училища в клубе.- Будут смотреть и удивляться: «Экая игрушечная была война! Сплошное «ура!» и раскрашенные картинки для детей. Стоило герою бросить гранату на высотку, как немцы разбежались с быстротой страусов. А разве так было? Немцы отстреливались до последнего, а мы все-таки брали высотки, как бы тяжело это ни было».
По мысли Юрия Бондарева, героизм – «это преодоление самого себя и это самая высокая человечность. Человечность советского солдата, а значит, и его героизм, не в том, что он бесконечно заявляет о презрении к смерти, а в том, как он поступает, что делает, о чем думает, кого любит и кого ненавидит».
Простота, с какою описывает Бондарев своих героев, нарочитая сниженность и даже огрубленность слов не маскируют высоты их духовного состояния. Изображая героев в трагической ситуации между жизнью и смертью, он показывает их как людей естественных, верных самим себе. Их безоглядная храбрость в бою как бы сама собой прорастает из гражданственной и нравственной первоосновы характера.
Кроме того, что мы определяем словами эстетика вопросов, есть еще одна чрезвычайно существенная черта, сближающая советскую литературу, творчество Юрия Бондарева с художественным наследием русской классики. О ней мы уже частично упоминали раньше. Это высокая простота искусства, чуждающегося ложного пафоса, выспренности, «высоких и прекрасных слов» – всего того, что автор «Войны и мира» называл литературщиной. Особенно отчетливо эта черта сказывается в трактовке доблести, подвига, славы.
Кто прав в данном случае – критика или автор? Об этом спорят и сегодня. Хотя небезынтересно отметить, что наши и зарубежные читатели, в отличие от литературных критиков, не усомнились в реализме и органичности тех сцен, которые вызвали споры на страницах некоторых советских изданий.
Аритмичный, порывистый ход фабульного развития, ретроспекция в сюжете, включение в пластически-образное изображение элементов чистой публицистики, тормозящих бег сюжета,- все это, как мне кажется, имело умышленный характер и должно было служить наращиванию внутренней напряженности конфликта. В этом контексте, например, посещение Реепербана, вызвавшее особенно много нареканий со стороны нашей критики, вводилось в роман вовсе не для того, чтобы наглядно проиллюстрировать падение нравов в буржуазном обществе.